СТИВЕН КИНГ

Записали Кристофер Леманн-Хаупт и Натаниэл Рич. Перевод Веры Пророковой.

Начало

В галерее Triumph прошла церемония вручения премии Cosmopolitan Beauty Awards
Далее В галерее Triumph прошла церемония вручения премии Cosmopolitan Beauty Awards
Ален Дюкасс: «Я полноценный человек: могу пить шампанское, сколько захочу»
Далее Ален Дюкасс: «Я полноценный человек: могу пить шампанское, сколько захочу»

Хотите верьте, хотите нет, но когда мне было лет шесть-семь, я перерисовывал комиксы и сочинял собственные истории. Помню, я болел тонзиллитом, лежал дома, заняться было нечем, и я стал писать рассказы. Кроме того, на меня повлияло кино. Помню, как мама отвела меня в «Радио-сити» на «Бэмби». Меня там все поразило — и огромный зал, и лесной пожар, бушевавший на экране. Я тогда писал образами, потому что больше ничего не знал.

Материал

В «Кладбище домашних животных» много личного. Там все правда — до того самого момента, как на дороге убивают маленького мальчика. Мы переехали в такой же дом у дороги, там точно так же ездили огромные грузовики, и старик, который жил напротив, говорил: «Так привыкаешь смотреть, как они едут мимо…» Мы тоже ходили в поле, пускали воздушных змеев. И на кладбище домашних животных ходили. Смаки, кота моей дочки, сбила машина. Мы похоронили его на кладбище, а вечером я услышал, как Наоми плачет в гараже. Она плакала и твердила: «Верните мне моего кота! У бога пусть будут свои коты!» Я вставил это в книгу. А Оуэна все время так и тянуло к дороге. Он тогда был совсем маленький — года два. Я ему кричу: «Нельзя этого делать!» А он, конечно, только смеется и бежит еще быстрее — в этом возрасте они все такие. Я кинулся за ним, оттащил на обочину, и мимо пронесся грузовик. Все это попало в книгу. Потом ты себе говоришь: надо пойти дальше. Если берешься описывать горе, рассказывай, что бывает, когда теряешь ребенка. И я это сделал. Я горд тем, что прошел весь путь, но под конец было так тяжело, так страшно. Ведь к финалу книги надежды не остается ни у кого. Обычно я даю своей жене Тэбби почитать рукопись, но в тот раз я этого не сделал. Дописал книгу и просто положил ее в стол.

Записи

У меня есть каталоги, где все организовано по довольно сложной схеме. Сейчас я пишу роман Duma Key, и я систематизировал все рабочие записи, чтобы не забыть детали всех линий романа. Я записываю даты рождения своих героев, а потом высчитываю, сколько им лет в таком-то или таком-то году. Нужно не забыть, что у этой героини на груди татуировка, не забыть, что у Эдгара к концу февраля появляется верстак. Потому что если сейчас я что-то напутаю, такая морока будет все это потом исправлять.

Рабочее место

Хорошо, когда есть удобный стол, удобное кресло, и света достаточно. Где бы ты ни писал, это всегда убежище, в котором ты скрываешься о мира. Чем больше отгораживаешься от всего внешнего, тем сильнее работает воображение. Ну, скажем, если сидишь у окна, все равно рано или поздно начинаешь смотреть на девушек, которые идут по улице, проверяешь, кто приехал, кто уехал. На улице непременно что-то происходит, и ты думаешь: а куда вот этот собрался, а что вон тот продает?

Дневная норма

Но место не главное. Куда важнее стараться работать каждый день. Вот сегодня я написал четыре страницы. Раньше писал по две тысячи слов в день, а то и больше. А сейчас — еле-еле тысячу вытягиваю.

Темп

Раньше я любил работать под громкую музыку, но теперь — нет. Когда я сажусь за стол, у меня одна задача — двигать сюжет дальше. Если есть такая штука как темп книги, и если меня читают, потому что текст написан в определенном темпе, это все потому, что читатели чувствуют: я хочу добраться туда, куда задумал. Я не хочу слоняться вокруг да около и любоваться пейзажами. Громкая музыка помогала мне не терять темп. Но я тогда был моложе, и мозги у меня работали куда лучше. Теперь я слушаю музыку только под конец рабочего дня, когда просматриваю на компьютере то, что сегодня сделал. Мою жену музыка часто выводит из себя, потому что я слушаю одно и то же по несколько раз. Я очень любил «Мамбо № 5» Лу Бега. Такая бодренькая мелодия в стиле калипсо. И однажды жена поднялась ко мне в кабинет и сказала: «Стив, еще раз это заведешь… я тебя прикончу». В общем, я музыку не то чтобы слушаю — она мне нужна как фон.

Процесс письма

Я пишу не только на компьютере, иногда и от руки тоже. Рукой я написал «Ловца снов» и «Мешок с костями» — хотел понять, как получится. Кое-что изменилось. Прежде всего, дело пошло медленнее — когда пишешь от руки, времени уходит больше. И каждый раз, когда я начинал писать, во мне просыпался лентяй и говорил: «А это обязательно?» У меня после этих упражнений до сих пор мозоль на пальце. Зато работа с черновиками была куда увлекательней. Мне показалось, что первый вариант получился более отточенным — все потому, что спешить не получалось. Ведь писать можно только с определенной скоростью. Это все равно как мчаться на мотоцикле или идти пешком.

Тема

Когда я писал «Куджо» — роман про бешеную собаку, — у меня барахлил мотоцикл, и я узнал, где его можно починить. У механика был дом, а через дорогу — автомастерская. Я приехал туда, и во дворе мой мотоцикл заглох окончательно. Тут из гаража вышел здоровенный сенбернар и направился прямиком ко мне. Вид у сенбернаров устрашающий, особенно летом. Морды обвисшие, глаза слезятся. Всегда кажется, будто они не в себе. Он издал низкий грудной рык — аррргггххх. Я в то время весил 60 килограммов, а он, наверное, всего кило на пять меньше. Механик вышел из гаража и говорит: «Вы не пугайтесь. Он со всеми так». Я протянул псу руку, а он на нее кинулся. У мужика в руке был гаечный ключ, и он огрел пса по заднице. Звук был — словно выбивалкой по ковру стукнули. Пес взвизгнул и тут же присел. Помню, как я испугался. Если бы не хозяин с гаечным ключом… Но это был никакой не сюжет, так, зарисовка.

Через пару недель я стал думать про наш с женой Ford Pinto. Мы его купили, когда получили две с половиной тысячи аванса за «Кэрри». Проблемы начались с самого начала — что-то было не так с игольчатым клапаном в карбюраторе. Из-за этого машина не заводилась. Я боялся, что жена где-нибудь застрянет, и думал: «А если она тоже повезет машину чинить, игольчатый клапан западет, и она не сможет сдвинуться с места. А если ей повстречается не просто злая собака, а на самом деле ненормальная? А вдруг это будет бешеная собака?»

И тут у меня в мозгу что-то щелкнуло. Достаточно какого-то одного толчка, и ты тут же представляешь себе множество подробностей. Начинаешь думать: «Почему никто не пришел к ней на помощь? Там же есть дом, в нем живут люди. Где они? Не знаю, отвечаешь ты себе, в этом-то вся история. Где ее муж? Почему муж ее не спас? Не знаю, но это предстоит узнать. А что будет, если собака ее укусит? Она же заразится бешенством». Уже написав страниц семьдесят, я узнал, что инкубационный период при бешенстве слишком долгий, поэтому то, что она взбесилась, уже не могло быть причиной того, что с ней происходило. Это пример того, как реальный мир вмешался в замысел. Так всегда бывает: видишь что-то, потом это соединяется еще с чем-то и получается сюжет. А вот что будет происходить, никогда заранее не знаешь.

Детали

Многим не нравится, что я очень часто упоминаю в книгах всякие бренды. Но я никогда не перестану этого делать, и никто не сможет меня переубедить. Потому что всякий раз, когда я так поступаю, чувствую, что попал, попал в точку. Вот смотришь на старую фотографию Майкла Джордана в прыжке и чувствуешь, что мяч попал куда следовало. Иногда название бренда подходит идеально, оно держит весь эпизод. Когда Джек Торренс в «Сиянии» накачивается экседрином, сразу понимаешь, что это значит. Мне всегда хочется спросить этих критиков, среди которых есть и писатели, и университетские профессора: «А вы обычно что делаете? Открываете аптечку и видите безымянную коробочку? Пользуетесь шампунем вообще, аспирином вообще? Идете в магазин и покупаете упаковку просто пива? А в гараже у вас стоит просто машина?»

И я себе отвечаю: «Держу пари, именно так они и живут. Некоторые из этих университетских профессоров — например, тот, для которого литература остановилась на Генри Джеймсе, но если заговорить с ним о Фолкнере или Стейнбеке, он выдавит из себя вежливую улыбку, — так вот, они ни черта не понимают в американской литературе и считают это своим главным достоинством. А когда они открывают аптечку, видят просто коробочки с какими-то лекарствами, потому что не умеют наблюдать». Я считаю, что я как раз и должен говорить: это пепси, ясно? Надо называть вещи своими именами. Описывать то, что видишь. Можешь сделать для читателя фотографию — сделай.

Шлифовка

С тех пор как работаю на компьютере, чаще правлю прямо с экрана. С «Мобильником» я именно так и поступал. У меня была редакторская правка, я вносил свою — это было все равно что на коньках кататься. Но это не оптимальный вариант. Когда я работал над «Историей Лиси», рядом со мной лежала распечатка, я создавал новые файлы и все перепечатывал заново. Это уже похоже на плавание, что мне больше нравится. Всякий раз когда начинаешь редактировать, получается другая книга. Потому что, когда заканчиваешь работу, говоришь себе: «Я вовсе не это хотел написать». Я понимаю это, уже когда пишу. Но если пытаешься собой руководить, только все портишь. Писатель-фантаст Альфред Бестер говорил: «Руководит тобой книга. Надо только позволить ей вести тебя туда, куда ей надо. Если не получается, то и книга выходит плохая». У меня были плохие книги. Они никуда меня не вели. Мне самому приходилось их толкать.

Вымысел и правда

В моих романах мистика появляется не потому, что я так хочу. Я ничего никуда не запихиваю. Оно приходит само. И штука в том, что мне это нравится. Duma Key, роман, который я сейчас пишу, — это история некоего Эдгара Фримантла, который в результате аварии потерял руку. И я подумал, что наверняка есть какие-то паранормальные симптомы с этим связанные. Я знал, что люди, терявшие руки и ноги, испытывали потом фантомные ощущения. Я заглянул в Google, хотел узнать, сколько времени длятся фантомные боли. Обожаю Google. Там нашлись тысячи примеров, и лучший — про парня, у которого рука попала под пресс, — я вставил в книгу. Он забрал свою руку, дома положил ее в банку со спиртом и отправил в подвал. Прошло два года. Парень чувствовал себя отлично. Но вот как-то зимой он заметил, что рука, которой уже нет, очень мерзнет. Он позвонил врачу и сказал: «Руки нет, а мерзнет она чудовищно». Врач спросил, что он сделал с рукой. Парень ответил, что рука лежит в банке, в подвале. Врач посоветовал пойти проверить, как там рука. Оказалось, что банка стоит на полке у разбитого окна, откуда дует ледяной ветер. Он переставил банку к батарее и сразу почувствовал себя лучше. Судя по всему, это подлинная история.

Привычка

Сигареты, как и все, что вызывает привыкание, — это, конечно, то, что есть в нас дурного. Это то наваждение, которое и делает тебя писателем, вселяет в тебя желание все изложить на бумаге. Алкоголь, сигареты, наркотики. Если не идет работа, если я не могу сесть за стол, меня это мучает. Уметь писать — это счастье. Когда получается, это ни с чем не сравнимое наслаждение, когда получается не очень — все равно отличный способ проводить время. А книги — доказательство того, что ты не зря стараешься.

МАРИО ВАРГАС ЛЬОСА

Записал Рикардо Сетти. Перевод Светланы Силаковой.

Темы

Не писатель выбирает темы, а темы выбирают писателя. У меня всегда было чувство, что некоторые сюжеты сами мне навязывались. Игнорировать их я не мог — ведь неким загадочным образом… не могу вразумительно объяснить как… они связаны с ключевыми событиями моей жизни. Совсем мальчишкой я поступил в военное училище имени Леонсио Прадо в Лиме, и годы, которые я там провел, вселили в меня почти физическую, на грани одержимости потребность писать. Там я испытал сильнейшую психологическую травму: детство закончилось, я открыл для себя, что в моем отечестве царят насилие и озлобленность, что страна раздроблена на социальные, культурные и расовые фракции, которые ни в чем не согласны между собой и погрязли в ожесточенной борьбе. Как минимум, пережитое пробудило во мне сильнейшую потребность в том, чтобы творить, выдумывать свой мир. Не помню, чтобы я когда-либо рационально, трезво решал о чем-то написать. Все наоборот. Некоторые события или люди — а иногда увиденное во сне или где-то прочитанное — неожиданно возникают передо мной и требуют внимания к себе.

Колорит

Я не устаю подчеркивать, что в литературе есть нечто, не постижимое разумом. Думаю, очень важно, чтобы умозрительная составляющая — а ее присутствие в романе неизбежно — растворялась в напряженном действии, в историях, которые ты рассказываешь. И истории эти должны пленять читателя не идеями, которые в них вложены, а колоритом, неожиданностью, загадочностью, чувствами, которые они вызывают, саспенсом, который они нагнетают. В этом смысле я — писатель XIX века. Под романом я все еще понимаю роман приключенческий, а приключенческие романы надо читать именно так, как я только что описал.

Юмор

Когда-то у меня была «аллергия» на юмор — я наивно считал, что серьезная литература несовместима с улыбкой, что если я планирую касаться серьезных проблем — социальных, политических, культурных, — юмор мне повредит, если я буду шутить, читатели сочтут мои вещи легковесными, подумают, что это просто развлекательное чтиво. Но в один прекрасный день, работая над романом «Капитан Панталеон и рота добрых услуг», я обнаружил: юмор — бесценный инструмент. Без него невозможно изобразить определенные стороны жизни. Не исключаю вероятности, что он вновь начнет играть большую роль в моей прозе. Собственно, это уже случилось. И в моих пьесах он присутствует — особенно в «Кэти и гиппопотаме».

Замысел

Все начинается с какой-то грезы с открытыми глазами — с размышлений о человеке или ситуации, существующих только у меня в голове. Потом начинаю делать заметки — набрасываю планы сцен: кто когда появляется и когда уходит, что делает. А когда непосредственно берусь за роман, составляю общий сюжетный план. Надо сказать, я никогда этому плану не следую, полностью перекраиваю его в процессе работы. Но он помогает мне приступить к делу. Потом начинаю собирать кусочки воедино, ничуть не заботясь о красотах стиля, по много раз переделываю одни и те же сцены, выдумываю диаметрально противоположные ситуации.

Сырой материал мне помогает, воодушевляет. Но этап, когда я пишу все по порядку, для меня самый сложный. Продвигаюсь вперед с большой опаской, все время сомневаюсь в результатах. Первоначальный вариант пишется в сильнейшем нервном напряжении. Но стоит закончить черновик — а работа над ним может затянуться и на пару лет, — все меняется. Я осознаю: вещь уже существует, просто она погребена в том, что я сам для себя называю магмой. Хаос полнейший, но в нем уже скрыт мой роман — затерян среди множества мертворожденных фрагментов и лишних сцен, которые впоследствии отпадут, или сцен, которые повторяются по несколько раз в разном ключе, с другими персонажами.

Шлифовка

Роман рождается из хаоса. Нужно просто отделить его от всего остального, счистить сор, и это самый приятный этап моей работы, когда я могу работать по много часов в день, без той нервотрепки, которой мне стоил черновик. Думаю, по‑настоящему я люблю не писать, а вносить правку, переделывать, редактировать. По мне, это самая творческая часть писательского труда. Никогда заранее не знаю, когда произведение будет завершено. Полагаю, что уложусь в несколько месяцев, а потом иногда вожусь с вещью несколько лет, прежде чем доделаю. Роман кажется мне завершенным, когда появляется ощущение: «Если я его не закончу как можно скорее, он меня доконает». Когда сил твоих больше нет, когда чувствуешь: «Все, хватит!» — считай, роман готов.

Перепечатка

Сначала я все пишу от руки. Работаю непременно утром и еще несколько часов после полудня — это самое благодатное время суток. Писать от руки я могу в течение двух часов, не больше, — пальцы немеют. Тогда я откладываю ручку и начинаю перепечатывать написанное, попутно что-то меняя; пожалуй, это первая стадия редактирования. Но всегда прекращаю работу, не допечатав несколько строк, чтобы на следующий день начать с этого «хвостика», написанного днем раньше. Это такая своеобразная разминка.

Похожим образом поступал Хемингуэй. Он считал, что никогда не надо записывать все, что держишь в голове, тогда на следующий день легче приступать к работе. По мне, нет ничего сложнее, чем начинать. Утром снова настраиваться на роман… Это так нервирует… Но если тебе надо заняться чисто механическим трудом, то, считай, работа уже началась, агрегат запущен.

Режим

Работаю я по очень жесткому распорядку. Каждый день с утра до двух часов пополудни провожу в кабинете. Для меня это время дня священно. Я не обязательно пишу — иногда правлю написанное или делаю заметки. Но все равно я нахожусь на рабочем месте. Это возведено в систему. Конечно, бывают дни, когда творить легко, а бывает наоборот. Но я работаю ежедневно — если нет новых идей, занимаюсь редактированием, вношу правку, делаю заметки и так далее. Бывает, перепечатываю заново уже готовое произведение — пусть только для того, чтобы изменить пунктуацию. С понедельника по субботу я работаю над очередным романом, а в воскресное утро пишу статьи и эссе. Но это только по воскресеньям, чтобы журналистика не перехлестывалась с творческой работой. Работать по‑другому я просто не умею. Если бы ждал вдохновения, никогда бы ни одной книги не закончил. В моем случае вдохновение приходит благодаря регулярным усилиям.

Озарение

Ни разу не испытывал озарения. Все идет гораздо медленнее. Сначала — нечто туманное, как будто пробуждаешься, во что-то всматриваешься настороженно и пытливо. Иногда в неясной мгле различаешь то, что вызывает у тебя интерес, любопытство и воодушевление — и из него рождается работа, листки с заметками, план сюжета. А когда чертежи уже готовы, и я начинаю все расставлять по порядку, нечто весьма размытое и туманное все еще присутствует. Это озарение снисходит на меня, только когда я работаю. И только напряженный труд в самый неожиданный момент может пробудить это обостренное восприятие, это воодушевление, которое ведет тебя к откровению, подсказывает решение, проливает свет. Когда я добираюсь до сердцевины романа, над которым уже длительное время работаю, тогда и впрямь что-то происходит. Повествование перестает быть холодным, не имеющим ко мне никакого отношения. Мало того, становится для меня настолько живым и важным, что все происходящее со мной самим реально лишь в той мере, в какой оно связано с романом. Все, что слышишь, видишь, читаешь, в том или ином смысле помогает моей работе — такое ощущение. Я, можно сказать, пожираю реальность, точно каннибал. Но чтобы войти в это состояние, я должен прежде испытать катарсис, а его надо заработать. Я постоянно живу двойной жизнью: у меня тысяча дел, но о работе думаю постоянно. Разумеется, иногда это состояние становится навязчивым, перерастает в невроз. Тогда, чтобы расслабиться, я смотрю кино. После напряженного трудового дня, когда в душе царит полная сумятица, кино мне очень помогает.

Шум

Иногда я делаю заметки под классическую музыку — но только инструментальную, без пения. Такой обычай у меня появился, когда я жил в очень шумном доме. По утрам я работаю один, никто ко мне в кабинет не поднимается. Даже на телефонные звонки не отвечаю — иначе моя жизнь превратилась бы в ад. Вы и представить себе не можете, как часто мне звонят, сколько людей заходит. Мой дом знают все. К сожалению, мой адрес стал достоянием гласности.

Герои

В определенных случаях я сочиняю героям биографии. Все зависит от того, как я их воспринимаю: некоторых буквально вижу, а другие скорее ассоциируются с определенной манерой выражаться или с какими-то обстоятельствами. Случается, что внешний облик персонажа выражает его натуру, и тогда приходится набросать для памяти его словесный портрет.

В начале работы все такое холодное, мертвое, надуманное! А потом мало-помалу каждый персонаж обрастает ассоциациями, вступает во взаимоотношения с другими, и книга начинает оживать. Это чудесное, упоительное ощущение — обнаруживаешь, что в повествовании уже есть силовые линии, возникшие естественным путем. Но чтобы достичь этой точки, ты должен работать, работать, как вол.

Некоторые люди и события из твоей повседневной жизни словно бы заполняют пустые места в романе, подбрасывают именно то, что нужно. И внезапно понимаешь, в чем надо разобраться, чтобы вещь была готова. Правду всегда искажаешь, от прототипов уходишь очень далеко. И все равно такие встречи с персонажами в реальной жизни происходят лишь на завершающей стадии работы, когда все вокруг идет в дело. Иногда смотришь и чувствуешь: что-то знакомое… «А-а, вот лицо, которое я искал, вот она — эта интонация, эта манера выражаться».

Бывает, персонажи выходят из-под твоего контроля. У меня так случается постоянно, поскольку мои персонажи никогда не являются порождением чисто рациональных соображений. Мои персонажи — проявления каких-то инстинктивных сил. Потому-то некоторые из героев тут же начинают главенствовать или формируются сами, без моего участия. А другие уходят на задний план, даже если задумывалось иначе. Это самая интересная стадия работы — когда осознаешь, что некоторые персонажи требуют для себя более важных ролей, когда видишь: повествование развивается по своим собственным законам, которых ты не можешь нарушить. Становится ясно, что автор не властен лепить персонажей по собственной воле, что они наделены определенной самостоятельностью.

Материал

Чтобы нечто выдумать, мне всегда нужен трамплин реальности. Поэтому я собираю материал и езжу по местам, где происходит действие моего произведения. Не подумайте, что я стремлюсь просто воссоздать реальность — отлично знаю, что это невозможно. Сколько заметок и конспектов не делай, в итоге идет в счет лишь то, что отбирает твоя память. Поэтому я никогда не беру с собой фотоаппарат, когда еду собирать материал.

Прототипы

В начале 1950-х в Лиме я устроился работать на радио и познакомился с человеком, который писал для «Радио Сентраль» сценарии сериалов. Работал он, как машина: строчил бесчисленные эпизоды, не удосуживаясь даже перечитать написанное. Меня он потряс — возможно, потому, что это был первый профессиональный литератор, которого я узнал лично. Но самое глубокое впечатление на меня производил тот необозримый мир, который, казалось, просто вырывался из его рта вместе с воздухом; а уж когда с ним произошло то, что стряслось и с моим Педро Камачо в «Тетушке Хулии и писаке», я был совершенно околдован. В один прекрасный день сюжеты разных сериалов стали переплетаться между собой и путаться, и на радиостанцию полетели письма от слушателей, заметивших странные происшествия — что персонажи одного сериала перемещаются в другой и так далее. Это и подсказало мне замысел «Тетушки Хулии». Но, разумеется, герой моего романа претерпевает много метаморфоз и мало похож на своего прототипа — ведь прототип вовсе не лишился рассудка. Кажется, он просто ушел с радио, взял отпуск… Развязка была куда менее драматична, чем в романе.

После книги

Я пишу, потому что чувствую себя несчастным. Писательство — способ побороть это чувство. Закончив книгу, ощущаю пустоту, смятение. Чувствую себя алкоголиком, который бросил пить. Единственный выход — немедленно погрузиться в работу снова. Чтобы между предыдущей книгой и новой не вклинился вакуум.

МАРТИН ЭМИС

Записала Франческа Ривьер. Перевод Василия Арканова.

Начало

В тринадцать-четырнадцать лет быть писателем или художником хотят все, но только тех, кому это удается, потом спрашивают, когда им пришла в голову эта идея. Я всегда говорю, что в этом возрасте я уже знал, что мой отец (английский романист Кингсли Эмис. — Esquire) — писатель, но понятия не имел, какие книги он написал. Спросить меня, так это могли быть вестерны или исторические романы. Он и сам был выдающийся бездельник, и меня никогда ни к чему не подталкивал.

Позднее я осознал, как это было ценно и мудро. Что делает человека писателем? Развитие некоего седьмого чувства, которое отчасти лишает его переживаний. Когда писатели переживают, они редко затрачиваются на все сто процентов. Они всегда себя сдерживают и пытаются понять, как это можно передать на бумаге. Как будто к ним это не относится, такая холодная беспристрастность. Мне кажется, эта способность развилась во мне довольно рано.

Замысел

Расхожее представление о том, как пишутся романы, таково. Считается, что писатель в таком отчаянии, что составляет список героев, список возможных тем и наброски сюжета и пытается все это как-то переплести. В действительности такого никогда не случается. А случается то, что Набоков называл пульсацией. В этот момент писатель думает: «Вот нечто, о чем я могу написать роман». Бывает, что ничего в возникшей идее тебя не влечет, кроме одного — ощущения, что это твоя судьба. Втайне этой идеи можно бояться или благоговеть перед ней, она может тебя отталкивать, но все это второстепенно. С каждым днем ты все больше убеждаешься, что это твой следующий роман.

Процесс письма

Иногда роман рождается довольно последовательно, и это похоже на путешествие: сюжет развивается, словно сам по себе, по мере твоего движения. Но иногда ты оказываешься на распутье перед двумя с виду не отличимыми друг от друга проселочными дорогами, обе выглядят одинаково безнадежно — и тогда приходится выбирать, по какой идти.

Иногда случается пробуксовка, и тормозит тебя не страх перед тем, что предстоит, а какая-то ранее допущенная погрешность. Надо вернуться и поправить. Мой отец описывает, как ему буквально приходилось брать себя за руку, ласково, но крепко, и говорить: «Ладно, теперь успокойся. Что конкретно тебя волнует?» Диалог развивается следующим образом: «Ну вообще-то первая страница». — «Что не так с первой страницей?» Он мог сказать: «Первое предложение». И тут он понимал, что тормозит его мелочь. Вообще-то, насколько я знаю, садясь писать, отец сразу писал начисто; он говорил, что нет смысла записывать предложение, если ты не собираешься отвечать за свои слова. Он знал намного лучше, чем я, конечный пункт своего движения. У меня более опрометчивая натура.

Сюжет

Сюжеты по‑настоящему важны только в триллерах. В обычной литературе сюжет — это… Что это? Крючок. Читателю должно быть интересно, чем все обернется. В этом отношении «Деньги» было гораздо труднее писать, чем «Лондонские поля», потому что, по сути, это роман, в котором нет сюжета. Я бы назвал его романом авторского голоса. Если голос не работает, ты в пролете. В «Деньгах» авторский голос был только один, а в «Лондонских полях» — четыре. Вместо того, чтобы сложить все яйца в одну корзину, я разложил их по четырем. Я почти не сомневался, что мой крючок — историю про женщину, которая организует свое собственное убийство, — проглотят. И хотя на протяжении пятисот страниц нет почти никакого действия, читателю все равно интересно — он хочет знать, чем все закончится. В этом смысле это роман-приманка.

Язык

Я бы сказал, что писатели, которые мне нравятся и которым я доверяю, во главу угла ставят то, что называется английским предложением. Огромное количество современных произведений кажется мне ущербными именно с точки зрения языка. Когда-то я назвал это навеки обнищавшей прозой. Нет, дайте мне короля в своем казначействе. Дайте мне Апдайка. Самое важное — писать свободно и страстно, задействуя все доступные тебе языковые ресурсы. Энтони Берджесс говорил, что писатели делятся на два типа: тип «А» и тип «Б». Тип «А» — это писатели-рассказчики, тип «Б» — это потребители языка. Я склонен относить себя к типу «Б». Могу сказать и грубее: я не доверяю художнику-абстракционисту, если не уверен в его способности нарисовать обычные руки.

Главный принцип

Мне нравится усложнять себе жизнь. Как-то мне пришла в голову идея написать короткий рассказ от лица двухлетнего ребенка. В «Других людях» повествование ведется от лица героини. Это необычная женщина; она страдает такой тотальной амнезией, что не помнит, зачем нужны стул, или раковина, или ложка. В «Деньгах» у меня был полуграмотный алкоголик. В «Стреле времени» — такой супернаивный рассказчик, живущий в мире, где время движется задом наперед. Ты всегда стремишься увидеть мир таким, каким его до тебя еще не видели. Как будто ты так и не привык жить здесь, на этой планете. Вы слыхали о марсианской школе поэтов? Ее основоположник Крейг Рейн, автор стихотворения «Открытка марсианина домой». Оно состоит из описаний и трактовок загадочных действий, которые этот марсианин подсмотрел у землян. Например, по ночам они уединяются парами и смотрят друг про друга фильмы, сомкнув веки. Только детям разрешается страдать при всех. Взрослые уединяются для этого в комнате наказаний с водой, но без еды. Они сидят и покорно выстрадывают звуки, и у каждого своя боль, и у каждой боли свой запах. Если спросить меня, то все писатели — марсиане. Они приходят и говорят: «Вы на это неправильно смотрите. Это не так, это эдак». Желание увидеть мир заново, как будто впервые, возникло одновременно с появлением письменности. Это хочется сделать тем сильнее, чем заунывнее выглядит ландшафт планеты, и мы продолжаем выкашивать леса, чтобы производить бумагу, чтобы люди могли записывать на ней свои впечатления.

Тайна

Писатели редко говорят о своих богах, потому что эти боги даже для них загадочны. Они не знают, почему пишут; никакой психоанализ не способен объяснить, почему они пишут. Они не знают, почему, столкнувшись с неразрешимой трудностью, отправляются на прогулку, и по возвращении трудность разрешена. Они не знают, почему в самом начале романа вводят в повествование случайного персонажа, который впоследствии сыграет важную роль в развитии сюжета. Когда тебе пишется, действительно возникает чувство, что твоей рукой кто-то водит. Оден сравнивал написание стихотворения с отмыванием старой грифельной доски, покуда на ней не начнут проступать буквы.

Вымысел и правда

Том Вульф написал статью, где утверждает, что писатели пренебрегают реальным миром. Он предложил такое соотношение: 70 процентов фактуры, 30 процентов вдохновения. Но в каком-то смысле фактуру все-таки лучше нарыть у себя в мозгу. Я бы поменял местами цифры в этом соотношении: 30 процентов фактуры, 70 процентов вдохновения. Возможно, что даже 30 процентов — это чересчур. Нужно лишь несколько отсветов из реального мира, но даже их сперва следует пропустить через душу, воссоздать.

Герои

Я очень люблю цитировать два следующих высказывания. Э.М. Форстер утверждал, что выстраивает своих героев в шеренгу в первой строке романа и говорит им: «Так. Шутки в сторону». Набоков заявлял, что его герои съеживаются, когда он проходит мимо со своим хлыстом, и что однажды он видел, как целые аллеи воображаемых деревьев в ужасе роняют листву при его приближении. Не думаю, что мы с ним похожи. Я считаю, что герой — это судьба, как внутри романа, так и вне его… Мне кажется, что раз они ожили в твоем воображении, у них неизбежно появятся свои собственные идеи, и они увлекут тебя в такие места, куда самостоятельно ты бы никогда не забрел. В «Лондонских полях» вечно меняющимся героем была, само собой, девчонка. В ней было столько энергии, что я мог на нее положиться. Исправь то-то, выведи меня в следующую главу. Пожалуй, я против того, чтобы относиться к героям, как к пешкам в игре со строго оговоренными правилами. Я босс, а они моя команда. Они «мои люди» — в том смысле, как у политика бывают его люди — его тыл. Я всегда готов выслушать их идеи, хотя, конечно, право абсолютного вето остается за мной.

Ремесло

Со временем становишься эдаким прожженным профи, и все, что касается чистого ремесла, уже не вызывает трудностей, кажется простым. Тебе легче прочерчивать маршруты героев по городу, изменять места действия без былой суеты. За эпизодом, где доминирует диалог, нельзя ставить эпизод с еще одним диалогом. Это табу. И если ты собираешься его нарушить, у тебя для эт