В галерее Triumph прошла церемония вручения премии Cosmopolitan Beauty Awards
Далее В галерее Triumph прошла церемония вручения премии Cosmopolitan Beauty Awards
Ален Дюкасс: «Я полноценный человек: могу пить шампанское, сколько захочу»
Далее Ален Дюкасс: «Я полноценный человек: могу пить шампанское, сколько захочу»

Гармоническая красота произведений импрессионистов и их последователей завораживала слушателей. Но в арсенале алхимиков были и другие инструменты для создания чудесной, ирреальной атмосферы. Если Дебюсси мечтал о фортепиано без молоточков, то «подготовленное фортепиано» американского композитора Джона Кейджа (1912−1992) состояло, кажется, только из них одних. Вместо привычного плавного теплого звучания этот инструмент предлагал многообразие резких, звонких, отрывистых стуков и грохотов, будто пришельцы вывалили прямиком в его нутро целую кучу своих инопланетных погремушек.

На самом деле внутрь фортепиано забрался сам Кейдж и засунул между струн массу посторонних предметов: шурупов, гаек, кусков резины. Получившиеся в результате этого звуки чем-то напоминали индонезийский гамелан — тот самый, который на Всемирной выставке 1889 года так заинтриговал Дебюсси. Но если французскому композитору хотелось с помощью новых музыкальных формул расширить набор доступных музыкантам созвучий, то Кейдж фактически отменил саму идею созвучий, вместо этого сосредоточившись на отдельных звуках самых разнообразных тонов и частот.

Свое «подготовленное фортепиано» композитор впервые представил на суд публики в 1938 году, после того как танцовщица Сивилла Форт попросила Кейджа сочинить музыку для одного из своих хореографических перформансов. С тех пор кто только его не использовал — от академического композитора Джорджа Крамба до Дэвида Боуи и рок-групп Grateful Dead и Velvet Underground. На внутреннюю обложку своих «Сонат и интерлюдий" Кейдж поместил схему фортепианных струн и инструкции, куда именно нужно вставлять те или иные объекты. Однако описания даны в основном нечеткие и расплывчатые, и, как свидетельствуют воспоминания композитора о его ранних опытах, это сделано сознательно. В предисловии к «Хорошо препарированному фортепиано» Ричарда Банджера он писал: «Решив изменить звук фортепиано, чтобы тот подходил для «Вакханалии' Сивиллы Форт, я прежде всего отправился на кухню, взял оттуда блюдо для пирога, положил его на струны рояля и сыграл несколько нот. Звук изменился, но из-за колебаний блюдо внутри рояля все время меняло свое положение, и некоторые ноты, которые поначалу звучали необычно, вскоре вновь принялись звучать самым обыкновенным образом. Тогда я попробовал гвозди, но они проваливались между струн — это тоже не подходило. И тут меня осенило: шурупы и болты наверняка подойдут идеально! Так оно и вышло. И уж в окончательный восторг я пришел после того, как понял, что один-единственный объект внутри инструмента дает ему возможность издавать два разных звука, звонкий и глухой: последний появлялся при нажатии левой педали… Когда я впервые засунул посторонние предметы между фортепианных струн, это было продиктовано желанием изобрести новый звук (и иметь возможность при необходимости его воспроизводить). Но после того, как эта практика прижилась и приобрела известность, стало понятно, что не существует не только двух одинаковых пианистов, но и двух одинаковых роялей! Поэтому вместо воспроизводства одного и того же звука музыканты получили возможность изобретать свои, новые звуки буквально на каждом выступлении».

Этот подход к звукоизвлечению был вполне естественной находкой Кейджа. Еще в юности, проходя курс обучения у Шенберга, он осознал, что «никогда… не обладал чувством гармонии. Поэтому Шенберг говорил мне, что я всегда буду упираться в стену». Однако он перепрыгнул эту стену, отбросив прочь гармонию как таковую и полностью перепридумав сам процесс композиции. Это было настоящее духовное путешествие.

В районе 1950 года, вспоминал Кейдж, он был «очень смущен и взволнован. Сама концепция искусства как способа общения людей друг с другом казалась мне ложной". В поисках более правдоподобных концепций он обратился к восточной философии, а также изучал труды Олдоса Хаксли, Шри Рамакришны и Дайсэцу Судзуки, видного популяризатора дзен-буддизма. В итоге целью искусства Кейдж постановил достижение «трезвости и ясности мысли, как у пророка Даниила в яме с львами или у Ионы в чреве китовом. В конце концов, с акустической точки зрения мы чуть ли не каждый день оказываемся в той же ситуации, что и они», — утверждал композитор, имея в виду, что мы окружены огромным количеством раздражающих звуков, и защититься от них можно, лишь поменяв свои внутренние установки. «Стало понятно, что трезвый ум будет освобожден от приязней и неприязней, — заключал он, — и полностью открыт миру, а значит, способен воспринять божественное вмешательство». Словом, нужно было перестать сопротивляться тому, над чем ты все равно не властен.

Эта мысль радикально противостояла всем предшествующим представлениям о природе музыки. Игорь Стравинский однажды написал, что «шелест листьев на ветру, журчание ручья и пение птиц — всего лишь обещание музыки; чтобы сдержать его, нужен человек, который не просто слышит голоса природы, но ощущает необходимость их упорядочить». Джон Кейдж не ощущал такой необходимости. Он просто воспринимал все слышимые звуки, от шума голосов в заполненном помещении до воя пожарных сирен (его квартира на Манхэттене находилась как раз напротив пожарной части). Весь музыкальный мир Кейдж поставил на уши своей фортепианной пьесой 4'33, в которой пианист неподвижно сидел перед инструментом на протяжении этого самого промежутка времени, позволяя таким образом зрителям вслушаться в «музыку» повседневных звуков, которые их окружают (от покашливания и почесывания посетителей концерта до доносящегося снаружи гула дорожного движения). На премьере композиции в Вудстоке, Нью Йорк, в 1952 году пианист Дэвид Тюдор просто опустил, а потом поднял крышку фортепиано, обозначив начало и конец исполнения.

Эмоциональная сила этой музыки достигалась благодаря предельной интенсификации конкретного момента вне зависимости от того, что этот момент в себе несет, и вне всякой связи с традиционными аспектами музыкантского ремесла, такими как форма, ритм или гармония; у Кейджа все они отодвигались далеко на второй план. Чтобы определить музыкальные параметры той или иной композиции, он порой подбрасывал монетку и затем сверялся с «И-Цзин», китайской Книгой перемен. Однажды он сочинил пьесу для двенадцати радиоприемников, непосредственное звучание которой, разумеется, зависело от содержания эфира соответствущих радиостанций в тот или иной отрезок времени. Слушатели реагировали по‑разному — кто-то пытался сконцентрироваться на происходящем, другие испытывали благоговейный страх, но для Кейджа в любом случае всегда был чрезвычайно важен этот элемент непредсказуемости, загадочности, непонятности. Как и его друг и коллега Мортон Фелдман, он верил, что музыка находится вне пределов человеческого разумения. «Самым замечательным в 1950-е годы, — говорил Фелдман, — было то, что на короткое время — скажем, недель на шесть, не более, — все перестали понимать искусство!»

Помимо композиции для Сивиллы Форт самые известные кейджевские произведения для подготовленного фортепиано — это игривые «Сонаты и интерлюдии» (1946−1948). Конечно, инструменты «препарировали» и до Кейджа — в частности, в моцартовские времена в моду вошли так называемые янычарские эффектыПо Европе в те годы гастролировали турецкие военные оркестры. Вдохновленные их звучанием, конструкторы фортепиано порой снабжали свои инструменты дополнительным набором педалей; зажимая их, можно было добиться разнообразных перкуссионных звуков, например малого и большого барабана, цимбал, колокольчиков или треугольника.. Кроме того, кумир Кейджа, композитор рубежа XIX-XX веков Эрик Сати, сочинил «Плот медузы» — пьесу, для исполнения которой на фортепианные струны нужно было класть листы бумаги. Подобным же образом со звучанием инструмента экспериментировали Морис Равель, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, а также американский бунтарь Генри Коуэлл. Пожалуй, именно Коуэлл (1897−1965) был самым предприимчивым; некоторое время Кейдж состоял у него в обучении и в итоге отозвался о нем как о человеке, который «заново открыл американскую музыку».

Среди новшеств Коуэлла был так называемый кластерный аккорд, достигаемый ударом по клавиатуре сжатым кулаком или предплечьем. В «Эоловой арфе» он играл на фортепиано, руками перебирая его струны: в итоге получалось нечто вроде того, что описал в одноименном стихотворении Сэмюель Тейлор Колридж: «Такие нежно-колдовские звуки в час сумеречный эльфы издают, несомы ветерком из царства фей"1. В The Banshee Коуэлл и вовсе тер струны, имитируя таким образом стоны и рыдания главной героини. Совокупность всех подобных исполнительских техник получила общее название «струнное фортепиано».

Оба — и Кейдж, и Коуэлл — оказали огромное влияние на композиторов, которые стремились запечатлеть и увековечить в своей музыке конкретный, преходящий момент времени. Таков, например, Терри Райли (р. 1935), чья ритмически настойчивая композиция In C для ансамбля из тридцати пяти музыкантов (впрочем, допустимо и меньшее, и большее количество) часто считается первым примером минимализма в музыке. А еще Стив Райх (р. 1936), Филип Гласс (р. 1937) и Джон Адамс (р. 1946). Все они гипнотизировали слушателей короткими повторяющимися музыкальными отрывками, медленно изменяющимися и мутирующими по мере исполнения.

К примеру, в Piano Phase (1967) Райха перекрещивающиеся музыкальные узоры «сдвигаются по фазе» относительно друг друга, словно железнодорожные вагоны, расцепившиеся на повороте. Ничем более не связанные, они образуют новые, постоянно меняющиеся пространственные взаимоотношения. Неторопливость этого процесса для Райха была очень важна. «Чтобы облегчить слушателю внимательное, тщательное погружение в материал, все музыкальные процессы должны осуществляться постепенно», — писал он. А слушательский опыт, по его мнению, должен быть сродни «стоянию у кромки океана и наблюдению за тем, как ноги постепенно омываются водой и тонут в песке». Если Гласс увлекался индийскими рагами, то Райх — звучанием африканских барабанов. Кроме того, он признавался, что так и не смог освоить многие традиционные западные исполнительские техники; в этом контексте и Райх, и Гласс сумели обратить свою слабость в силу.

Предтеча минимализма

Эрик Сати предвосхитил многие модные современные музыкальные формы, например эмбиент или минимализм. Он с гордостью сочинял своего рода «мебельную» музыку — звуки, которые просто висели в воздухе, не требуя слушательского внимания, а также создавал композиции неограниченной (или почти неогранченной) продолжительности, например Perpetual Tango, которое в зацикленном виде повторялось до бесконечности, или Vexations (1893), которое предполагалось исполнять восемьсот сорок раз подряд.

История не сохранила сведений о том, исполнялись ли Vexations от начала до конца при жизни Сати, но 9 сентября 1963 года в ньюйоркском Pocket Theatre произведение было сыграно целиком, причем в деле принимала участие целая сборная команда пианистов: Джон Кейдж, Дэвид Тюдор, Кристиан Вольфф, Филип Корнер, Виола Фарбер, Роберт Вуд, Макрей Кук, Джон Кейл, Дэвид дель Тредичи, Джеймс Тенни, Джошуа Рифкин и Говард Кляйн, музыкальный обозреватель New York Times, который был командирован, чтобы написать об этом представлении статью. Согласно Кейджу, энтузиазм Кляйна несколько превышал его исполнительские способности. Как бы там ни было, концерт длился с шести вечера до 12:40 следующего дня. Входной билет, как рассказывал Джон Кейл, стоил пять долларов, однако посетителям возмещалось по пять центов за каждые двадцать минут, которые они выдерживали в зале, а тем, кто оставался до самого конца, сулили еще и призовые двадцать центов сверху. Целиком представление высидел один человек — актер по имени Карл Шенцер; этот подвиг позволил ему через некоторое время стать гостем телешоу «У меня есть тайна». Поп-арт-художник Энди Уорхол рассказал писателю Джорджу Плимптону, что посетил премьеру Vexations как раз тогда, когда монтировал фильм «Спи», знаменитый своей монотонной структурой.

Впрочем, в истории музыки идеи минимализма всплывали в самые разные времена. Композитор XVII века Генри Перселл сочинил Fantasia Upon One Note, в которой означенная нота звучала на протяжении всего произведения. «Болеро» Мориса Равеля состоит из мелодии и ритмического рисунка, который красной нитью проходит через всю композицию, а в финале достигает яркой кульминации. Сам Равель был шокирован популярностью этой своей работы. «Похоже, я написал только один шедевр — «Болеро', — говорил он своему коллеге Артюру Онеггеру. — Жаль только, что в нем совсем нет музыки». Между тем равелевский «Вальс», в котором легкий салонный вальсок постепенно наращивает энергию и к концу достигает поистине раблезианских пропорций, тоже явно близок минимализму. Композитор называл его «фантастическим водоворотом роковой неизбежности».

Даже искусный венгерский композитор Дьердь Лигети (1923— 2006), провозгласивший себя «полной противоположностью Джона Кейджа и всей его школы», на самом деле признавал значение Кейджа. Сложный, тщательно сконструированный мир звуков в произведениях Лигети сделал его любимцем многих композиторов и исполнителей конца XX века. И тем не менее в своей «Симфонической поэме для 100 метрономов» он просто приводил в движение ту самую сотню метрономов, в абсолютно кейджевском духе, и позволял каждому из них замедлять ход и останавливаться в собственном темпе.

Главная претензия Лигети к Кейджу и его последователям заключалась, как пояснял он сам, в том, что «они верили, будто жизнь и искусство — это в сущности одно и то же… тогда как мое кредо состоит как раз в том, что это не одно и то же. Искусство по своей природе искусственно». Минималистам трудно было с этим не согласиться, ведь их способ погружения слушателя в транс вовсе не был связан с поэтизацией конкретного, случайно выбранного жизненного момента, как у Кейджа. Напротив, они тщательно манипулировали слушательским вниманием, вызывая у него, как сказали бы психологи, чувство вовлеченности — в конечном счете слушатель сдавался на милость бесконечно повторяющимся ритмическим узорам и принимался зачарованно следить за тем, как формы растягиваются и мутируют, будто облака, медленно плывущие по небу. Пожалуй, одной из предпосылок к появлению минимализма как такового стала именно тоска по внятным ритмическим структурам. Абстракная академическая музыка тех лет, порвав с танцевальными корнями, которые непременно в том или ином виде сохранялись во всех более общедоступных жанрах, оказалась практически их лишена.

Джон Кейдж весьма показательно объяснял различие между своим подходом и методами Стива Райха: «Он пишет музыку так, что любой, кто ее слышит, может понять, что в ней происходит. Более того, он хочет, чтобы люди понимали, что происходит. А я хочу, чтобы люди этого не понимали, чтобы они были озадачены и заинтригованы происходящим — так же, как я заинтригован луной или переменами погоды. Да что там, сама наша жизнь — тоже весьма интригующая штука».

Еще один аспект вечной тайны звука — древняя идея «музыки сфер» — занимал умы таких музыкантов, как Ла Монт Янг, который вообще отказался от современных настроек фортепиано в пользу чистых резонансов, заданных самой природой (дело в том, что в современных инструментах эти природные гармонии по определению «темперированы», то есть несколько «подправлены», чтобы хорошо сочетаться друг с другом и избегать диссонансов, которые в противном случае обнаружились бы в любой композиции из стандартного музыкантского репертуара). Главная пьеса Янга, «Хорошо настроенное фортепиано», которую композитор начал разрабатывать в 1964 году, может исполняться шесть часов подряд, а ее основу составляют длинные, тягучие, словно бы окутывающие слушателя созвучия: мягкие медитативные фрагменты при этом то и дело сменяются громовыми звуковыми вихрями, и в целом эффект получается совершенно ошарашивающим.

Отказ от современной системы «ровного строя» дал композиторам возможность расширить звукоряд своих работ, и это позволило некоторым — в частности, яростному нонконформисту Гарри Парчу, конструировавшему свои собственные инструменты с необычными настройками, — провозгласить обыкновенное фортепиано «черно-белым двенадцатиклавишным препятствием на пути к истинной музыкальной свободе». Вообще говоря, эксперименты со строем встречались в истории музыки еще с античных времен, и многие композиторы всерьез полагали, что с их помощью можно познать секреты музыкального волшебства. Но для других — например, для американского новатора Чарлза Айвза, написавшего произведение для двух фортепиано, настройки которых различались ровно на четверть тона, в результате чего в октаве оказывалось не двенадцать, а все двадцать четыре ноты, — все это было не более чем увлекательной игрой. Сходным образом возможности альтернативных строев увлекли и Джорджа Гершвина — совместно с мастером микротональной музыки Гансом Бартом он подготовил четвертьтоновую версию своей Второй прелюдии для концерта в «Карнеги-холле» в 1930 году.

Наконец, еще один метод выхода за пределы обыденного хорошо знаком любителям Листа и Паганини: речь, конечно, об ошеломляющей виртуозности. В XVIII веке именно демонстрация выдающегося исполнительского мастерства, как правило, закладывалась в основу музыкальной алхимии, а контрапункт, то есть искусство хитроумного сочленения мелодий, в котором мелодически фрагменты пригоняются друг к другу, как кусочки пазла, сравнивали с философским камнем. В умелых руках все это напоминало божественное (а порой и дьявольское) откровение, навык, неподвластный простым смертным. Некоторые даже верили, что виртуозы оттачивали искусство контрапункта в специальных «секретных лабораториях». Дрезденский капельмейстер Иоганн Давид Хайнихен в трактате 1728 года отразил эти настроения, сравнив искусный контрапункт современных ему фуг с суеверием и назвав его мастеров фанатиками.

Отношение к виртуозным исполнителям как к богоподобным гениям, характерное для эпохи Листа и Паганини, встречается и в наши дни. Столкнувшись с виртуозной игрой, слушатели нередко начинают напоминать странников в пустыне, перед которыми вдруг расступилось Красное море. В частности, начиная с 1940-х годов публика взяла за правило именно так реагировать на произведения американского композитора Конлона Нанкарроу (1912−1997). Его «Этюды для механического пианино» превращали скромный инструмент, вокруг которого в свое время в уютной гостиной собиралось все семейство, в агрегат для исполнения музыки, которую чисто технически не может сыграть живой человек. В произведениях Нанкарроу темы и мотивы сверкают молниями: музыкальные фразы бегут, несутся, останавливаются, танцуют и сталкиваются на разных скоростях, а вспышки энергии нет-нет да и разорвут фортепиано на части.

«У нас дома стояло механическое пианино, — рассказывал композитор о своем детстве, проведенном в городе Тексаркана, Арканзас, — и я был абсолютно поражен этой штуковиной, которая сама играла музыку. С тех пор ее образ ни на секунду не покидал меня». В конце 1939 года Нанкарроу из книги Генри Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы» почерпнул совет использовать механическое фортепиано для исполнения сложных ритмов. Пазл сложился.

Фортепиано, которое играет само

До того как механические фортепиано, воспроизводящие ранее записанное исполнение, стали любимыми игрушками композиторов-авангардистов, они были популярными атрибутами домашнего досуга. Благодаря им даже те семьи, в которых не было умелых пианистов, могли слушать «живое» исполнение любимых композиций.

История инструмента восходит как минимум к XVIII веку, когда Гайдн и Моцарт сочиняли музыку для механических органов. Вскоре механизм был адаптирован конструкторами фортепиано, и именно в этой ипостаси в 1825 году Муцио Клементи рекламировал в Лондоне «самоиграющие пианофорте». В 1863 году французский патент на сходное устройство, пневматическое фортепиано, был выдан Ж. Б. Наполеону Фурмо, в 1881-м патент получил и американский изобретатель Джон Мактаммани из Кембриджа, Массачусетс. Немецкая компания Welte в 1887 году предложила улучшенную модель, а совсем скоро, в 1895-м, последним писком моды стала пианола, созданная американцем Эдвином Скоттом Воути.

Молва о механическом фортепиано распространялась стремительно, один экземпляр в 1910 году даже побывал в Антарктиде с экспедицией капитана Роберта Фолкона Скотта. В 1917-м Игорь Стравинский сочинил Etude pour pianola, а Пауль Хиндемит в 1926-м отозвался своей «Токкатой для механического фортепиано». Материалы для фортепианных роликов-перфолент также создавали такие музыканты, как Клод Дебюсси, Альфред Корто, Сергей Рахманинов, Артур Рубинштейн и Джордж Гершвин.

К концу XX века многие производители стали предлагать цифровые, электронные версии механических фортепиано на замену устраревшим, громоздким перфолентам. Тем не менее фирма QRS Music Technologies, основанная в 1900 году, аж до 31 декабря 2008 года выпускала ролики для механических фортепиано. Последним таким роликом, официально поступившим в продажу и 11 060-м по счету, стала версия композиции Spring is Here Роджерса и Харта в исполнении пианиста Майкла Т. Джонса.

В зрелых работах Нанкарроу используются каноны (то есть музыкальные формы, в которых несколько голосов повторяют друг друга, но каждый из них вступает с задержкой, как в песенках Row, Row, Row Your Boat или Frere Jacques) невиданной доселе сложности. К примеру, в 40-м этюде двенадцать мелодических линий, наложенных друг на друга, развиваются в разном темпе. Впрочем, надо заметить, что эксцентричный английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи (1892−1998), вошедший в Книгу рекордов Гиннесса как автор самого длинного фортепианного произведения в истории музыки, писал композиции не менее сложные и насыщенные, чем у Нанкарроу. Самое удивительное, что некоторым пианистам все же удалось их сыграть — в частности, столь же эксцентричному Джону Огдону, который записал грандиозный Opus Clavicembalisticum Сорабджи, сочиненный в 1930 году.

В наши дни «суперисполнительская» традиция Нанкарроу живет в работах композитора Ноа Крешевского (р. 1945), который называет свой подход «гиперреалистическим». Ученик композитора Лучано Берио и знаменитого французского преподавателя Нади Буланже, ближайший соратник Вирджила Томсона, Крешевский всегда был увлечен идеей преодоления человеческих возможностей. «Мой дядюшка, — вспоминает он, — любил показывать фокусы, а я крутился вокруг и ныл, чтобы он открыл их секрет. Когда же я узнавал этот секрет, то горько разочаровывался, потому что фокусы сразу теряли свою привлекательность. Буланже часто говорила об этом: о том, как мы теряем непосредственность детства и затем, уже будучи состоявшимися артистами, должны пытаться заново ее обрести, впасть в некое второе, «ученое' детство. Музыка должна оставаться волшебством, поэтому я всегда ищу что-то, выходящее за пределы обычного, — что-то, что я сам, возможно, не смогу понять. Я беру материал, очевидным образом относящийся к этому миру, фрагменты живого вокального и инструментального исполнения, и модифицирую их с помощью электроники, создавая такие произведения, которые человек физически не может исполнить. Помню, студентом я слушал Листа — те самые его композиции, которые так часто критиковали за «пустую виртуозность'. Но меня завораживали эти гимны мастерству. И в своей музыке я пытаюсь поднять это мастерство на новый уровень, производя звуки очень реалистичные, но на самом деле искусственные. Мне нравится дрейфовать где-то между реальностью и мечтой".

Что ж, весьма неплохое описание того невыразимого состояния, к которому стремились алхимики: музыка и колдовство в нем сходятся воедино.