ПолитиКанны
Фильм немецкого турка Фатиха Акина «На пределе» (Aus dem Nichts) начинается со свадьбы: бородатый курдский наркобарон (Нуман Акар) в белом костюме, победно шагая по тюремному коридору и пожимая всем руки, заходит в какой-то актовый зал, где быстро и деловито берет в жены немецкую красавицу (Дайана Крюгер). Спустя пять-шесть лет мы видим героя совсем другим: скромным предпринимателем, работающим в турецком квартале и безумно влюбленным в супругу и маленького сына. Однажды рядом с его офисом прогремит взрыв, и главная героиня останется без мужа и ребенка. Полиция привычно спишет все на мусульман, но вдова решит, что виноваты немецкие неонацисты, — и превратится в валькирию, готовую мстить. Заодно от режиссера прилетит грекам.
Если бы не концовка, фильм вполне мог претендовать на один из главных призов. Так что в том, как режиссер занизил собственные шансы на успех, можно увидеть определенный политический героизм. У человека что-то болит, и он об этом говорит, невзирая на возможные последствия карьерного толка. Впрочем, позиция Акина все равно достаточно безопасна, ведь вся вина в его фильме возлагается на терпеливых коренных европейцев.
Похожим образом устроен «Спутник Юпитера» (Jupiter holdja) венгерского режиссера Корнела Мундруцо. Это виртуозный боевик-антиутопия в духе «Дитя человеческого» Альфонсо Куарона, снятый будто бы одним планом, с неслыханным эффектом присутствия и в очень энергичной манере. Фильм потрясает своим профессионализмом (при смешном бюджете), но тоже не может остановиться вовремя и за последние полчаса списывает почти все свои достижения, превращаясь в неуклюжую фантастику. А жаль, потому что начало в нем остроумное, бодрое и по-хорошему злое.
Современных беженцев с Ближнего Востока гонят по венгерским лесам полицейские. Один из них, коррумпированный садист, стреляет в юношу по имени Ариан. Но тот не умирает, а вдруг обретает способность летать. При этом ни другие пленники, ни охрана не замечают рождения нового Иисуса, зато его быстро берет в оборот другой коррупционер — доктор, делающий беженцам фальшивые справки. Совсем как в «Ангеле-А», небесное создание и приземленный авантюрист носятся по Будапешту и зарабатывают шарлатанством. Но тот самый садист все же пускается за ними в погоню — и фильм превращается в головокружительный боевик. В конце его подводит чувство вкуса, так что раздражение критиков перекидывается с формы на содержание. И сюжет о том, что европейцы должны оставаться христианами, чтобы не прозевать новое пришествие Бога под видом беженца из Сирии, начинает звучать наивно, а то и хамовато.
Впрочем, в этом году чувство вкуса и меры сыграло злую шутку с многими из постоянных режиссеров-резидентов Канн — Хазанавичусом, Озоном, Звягинцевым, Лозницей. «Кроткую» Сергея Лозницы сильно ругают за, мягко говоря, пессимистичный взгляд на Россию как на рукотворный ад, который является тюрьмой для всех, кто внутри, и террористической организацией для всех, кто снаружи. Но на самом деле проблема фильма не в позиции (свобода ее выражения — базовый принцип европейского кино, а российскому кино не помешает быть европейским), а в ограниченности и предсказуемости инструментов, с помощью которых автор ее отстаивает. Почти два с половиной часа со зрителем общаются с помощью одного и того же приема. Но ведь Каннский фестиваль — это не итоговая программа Дмитрия Киселева на федеральном канале.
«Нелюбовь» Андрея Звягинцева тоже пытается с помощью метафоры развода устроить семейный психоанализ России и Украине, но и ее в самом конце подводит желание стать масштабным и максимально понятным высказыванием о судьбах родины. Девушка в спортивной форме со словом Russia на груди, насмотревшись по телевизору того самого Киселева, несется по беговой дорожке, вдыхая холодный воздух. Эта метафора движения на месте, как и некоторые другие в фильме, кажется безыскусной и несколько обесценивает многие из его неоспоримых достоинств. И все это — в картине режиссера, который специально построил три квартиры, чтобы каждая деталь кадра имела свой смысл.
На этом фоне третий фильм о России, «Теснота» кабардинца Кантемира Балагова, выглядит работой куда более деликатной и чувственный — даже несмотря на то, что в ней есть огромный кусок с казнями пленных в Чечне. Из всех каннских фильмов о рисках межнационального и межконфессионального общежития этот — самый вдумчивый и смелый. В нем нет европейского принципа «во всем виновата империя», но при этом в уста разных героев вкладываются все без исключения позиции, которые обычно всплывают, когда где-нибудь начинается дискуссия о российском Кавказе. И что важнее, пока другие фильмы используют истории отдельной семьи как метафоры глобальных процессов, у Балагова, наоборот, чудовищная эпоха к концу фильма сжимается до масштабов маленькой-маленькой семьи. Даже ее половины — короткого разговора матери с дочкой.
У Михаэля Ханеке в «Хэппи-энде» (Happy end) все иначе: благополучные французские буржуа живут себе в роскошном имении в Кале, стараясь на замечать растущий за забором лагерь беженцев из мусульманских стран. Ханеке по сути рассказывает о том же, о чем и Лозница со Звягинцевым, просто европейский зритель относится к таким вещам с привычкой. Его тема — вырождение собственной цивилизации. Потому что старики в «Хэппи-энде» стараются поскорее умереть, дети бесчувственно снимают эти попытки самоубийства для Youtube, а промежуточное поколение не знает, что делать, и предпочитает жалеть себя. Поэтому тем, кто наблюдает за этим распадом из-за забора, нужно лишь запастись терпением — дворцы скоро опустеют сами.
Пессимистичных зрителей немного успокоит фильм «Молодой Годар» (Le redoutable) Мишеля Хазанавичуса — это история о том, как из-за студенческих волнений был сорван Каннский кинофестиваль 1968-го года. Сатирическая биография Годара напоминает, что потрясений, протестов и политического популизма хватало во все времена — и ничего, Европа продолжает стоять. Учитывая, что незадолго до премьеры во Франции прошли (и вроде как завершились победой сил добра) президентские выборы, эта мысль согревает.
Посмотреть все фильмы фестиваля невозможно, поэтому о следующих двух картинах, связанных с политикой и миграционным кризисом, придется, что называется, писать «по материалам зарубежной прессы». Алехандро Гонсалес Иньярриту привез в Канны 6,5-минутный фильм «Плоть и песок» (Carne y Arena), снятый в формате виртуальной реальности. Зрители надевают VR-шлемы и на собственной шкуре переживают все, что обычно случается с мексиканцами, пытающимися незаконно проникнуть в Америку. Особенность проекта в том, что кино в нем скрещивается не только с самыми передовыми технологиями, но и с продуманной музейной инсталляцией. Побывав среди беженцев, зритель снимает рюкзак (в прямом смысле — его ему давали, чтобы он ощутил тяжесть перехода через пустыню) и оказывается один на один с вещами своих товарищей — детской обувью, грязной одеждой, походной едой. И может прочитать историю каждого из этих людей, потому что среди них нет актеров.
Другое отступление от художественного кино в сторону более выразительных средств в Каннах сделала актриса Ванесса Редгрейв. Она сняла документальный фильм «Морская печаль» (Sea Sorrow). У Шекспира слова «морская печаль» относились к изгнанным из Милана на дикий остров героям «Бури», но у Редгрейв все иначе: она берет в руки камеру, чтобы рассказать о судьбах беженцев, стремящихся в Европу. Этот зеркальный прием доказывает, что по разные стороны границ живут одинаковые люди.
Впрочем, кажется, даже упрямое повторение этой мысли, как хорошо ни репетируй речь и к сколь мощным средствам выразительности ни прибегай, ничего не изменит. В этом году Каннский фестиваль выяснял отношения с геополитикой, терроризмом, политическим популизмом и демографическим кризисом — но едва ли чего-то добился. Как суммировал один иностранный журналист, выходя с «На пределе» Акина: «The world is fucked up».