Чаще всего появление стрит-фотографии связывают с именем Анри Картье-Брессона и основанного им кооператива Magnum Photo (по сей день считающегося, пожалуй, самым влиятельным и престижным фотоагентством в мире). Конечно, уличная фотография существовала и до Картье-Брессона: технически к ней относится и безжизненный (движущиеся объекты не успевали фиксироваться несовершенной камерой) «Бульвар Темпль» (1838−1939) Луи Дагера, изобретателя одного из первых фотографических процессов, и великий альбом Брассая «Ночной Париж» (1932), открывший публике жизнь обитателей ночных улиц неспящего города — гуляк, бандитов и проституток, существующих в мистической полутьме, лишь изредка разрезаемой электрическим освещением. Однако именно сформулированная Картье-Брессоном теория о «решающем моменте» (умении увидеть и зафиксировать сюжет в точке его максимального эмоционального напряжения) может считаться отправной точкой в истории уличной фотографии в том виде, в котором ее понимают сегодня.

Всеволод Тарасевич

Всеволод Тарасевич — самый разносторонний из классиков советской фотографии, в течение карьеры не раз радикально менявший свой художественный язык. В 1950-х годах Тарасевич — один из главных фоторепортеров в стране, он работает в АПН (агентстве печати «Новости»), а его снимки публикуются в крупнейших изданиях — «Огонек», «Советский Союз», Soviet Life.

Стоит понимать специфику фотографической иллюстрации тех лет: чаще всего журнальные очерки рисовались еще в редакции, притом рисовались в буквальном смысле: придумывались сюжеты, карандашом набрасывались схемы кадров, художник даже мог заранее дать фотографу компоновку его кадров на журнальных полосах. После этого перед фотографом стояла задача найти нужные типажи и организовать соответствующую обстановку — конечно, ни о каком пойманном «решающем моменте» речь и не шла.

Однако к концу 1950- х в советской фотографии намечаются серьезные изменения. В первую очередь связанные с политической обстановкой — хрущевская оттепель и курс на десталинизацию, обозначенный на ХХ съезде КПСС, требовали нового визуального языка, более динамичного и живого. В СССР показывают работы актуальных западных художников (в 1956 году в ГМИИ с успехом проходит выставка Пабло Пикассо, а в 1959-м — на Американской выставке в Сокольниках зрители увидели картины Марко Ротко и Джексона Поллока) и фотографов. В страну регулярно приезжают репортеры из Magnum Photos — Анри Картье-Брессон, Эллиотт Эрвитт, Корнелл Капа. Любопытно, как Картье-Брессон описывает опыт своей первой поездки: «Люди выказывали удивление, — писал он, — что их без подготовки (!), вживую снимает какой-то фотограф-иностранец. Они задавали вопросы. Понять их я не мог, но произносил единственную (или почти единственную) фразу, которую мог усвоить: «Товарищ переводчик, сюда».

Всеволод Тарасевич стал одним из первых советских фотографов, заразившихся новым видением — движением к освобождению от однотипных сюжетов и набивших оскомину композиционных и световых решений. Сам фотограф очень точно описывает момент внутреннего перелома: «В журналах появлялись многочисленные работы «под репортаж». В те же поставленные или разыгранные сюжеты стали вводиться случайные детали, в кадре появлялись нерезкие крупные пятна, смазанное движение и прочие «шумы», как называл подобные штучки один из фотографов. Шумы должны были служить доказательством съемки «по ходу». Перестройка шла медленно. Говоря о себе, должен признаться, что в какой-то период я оказался солдатом без оружия. Снимать как прежде уже не мог, а как хотелось — еще не умел».

Перестроившись, Тарасевич становится главным выразителем оттепели в фотографии. Его умение снимать событие в динамике, эмпатия и дар передавать атмосферу происходящего прекрасно соответствуют новому времени искренности, раскрепощенности и нетерпимости к фальши, а съемки ночного Ленинграда Тарасевича стали такой же визитной карточкой российской фотографии, как цикл «Ночной Париж» Брассая — французской.

Всеволод Тарасевич. Без названия. Из серии «Невский проспект». Ленинград, 1965. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Всеволод Тарасевич. Без названия. Из серии «Невский проспект». Ленинград, 1965.

Всеволод Тарасевич. Без названия. Из серии «Невский проспект». Ленинград, 1965. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Всеволод Тарасевич. На стоянке детского такси «Карапуз». Архангельск, 1960-е. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва

Всеволод Тарасевич «Моральный кодекс строителя коммунизма». 1964. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Всеволод Тарасевич «Моральный кодекс строителя коммунизма». 1964.

Всеволод Тарасевич. Мужчина с пуделем. 1965. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Всеволод Тарасевич. Мужчина с пуделем. 1965.

Всеволод Тарасевич. Женщина и девочка с велосипедом. 1958. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Всеволод Тарасевич. Женщина и девочка с велосипедом. 1958.

Александр Слюсарев

Говорить об Александре Слюсареве как о представителе уличной фотографии нужно с некоторыми оговорками. Его городские работы — не продолжение «магнумовской» фотографии, идущей от репортажа, фиксации момента, а аналитическая фотография, отталкивающаяся не от факта события, а от его внутреннего визуального смысла.

Тема города в творчестве Слюсарева появляется с самого начала — но люди, всегда выступающие смысловым центром снимков Картье-Брессона или продолжающего его традицию Тарасевича, в ранних снимках даже не появляются. Фотограф давал этому вполне простое объяснение, хотя, конечно, причина не ограничивалась практическими неудобствами: «Долгое время я не снимал людей в городе, потому что несколько раз забирали в милицию. Бдительный народ: «Вот он очередь снимает». А я снимал квадрат на стене, очередь действительно была, но рядом. А у меня был телеобъектив 135 мм, и очередь вообще не имела отношения к сюжету. После этого старался снимать там, где людей нет. Сейчас нет таких проблем. Раньше люди боялись, а сейчас никто не боится аппарата, фотограф не вызывает к себе резко отрицательного отношения».

Но даже в его серии «Проходя мимо», героями которой становятся без конца идущие куда-то прохожие, мы видим огромную разницу в концептуальном подходе: если Тарасевич и репортажная стрит-фотография ловят кульминацию конкретного сюжета, фотографии Слюсарева лишены элемента нарративности. Люди несут в себе что-то, каждый имеет свое состояние и содержание. Сам Слюсарев однажды сказал: «Я занимаюсь не журналистикой, а аналитической фотографией; то есть для меня информация о конкретном моменте не важна, важна информация о состоянии этого, скажем так, момента».

Александр Слюсарев. Весна. 1972. Серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва.
Александр Слюсарев. Весна. 1972. Серебряно-желатиновый отпечаток.

Александр Слюсарев. Без названия. 1995. Авторская печать. Серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Александр Слюсарев. Без названия. 1995. Авторская печать. Серебряно-желатиновый отпечаток.

Александр Слюсарев . Скамейка. 1962. Серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва.
Александр Слюсарев. Скамейка. 1962. Серебряно-желатиновый отпечаток.

Александр Слюсарев. Без названия. Москва, 1984. Серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание музея «Московский Дом фотографии»
Александр Слюсарев. Без названия. Москва, 1984. Серебряно-желатиновый отпечаток.

Александр Слюсарев. Без названия. Москва, 1993. Серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание музея «Московский Дом фотографии»
Александр Слюсарев. Без названия. Москва, 1993. Серебряно-желатиновый отпечаток.

Игорь Мухин

Игорь Мухин — один из самых ярких и влиятельных современных российских фотографов. Его творческая деятельность начинается в середине 1980-х, практически одновременно с перестройкой. В 1987 году он вступает в объединение «Непосредственная фотография», в котором участвовали Алексей Шульгин, Борис Михайлов и еще несколько московских фотографов, включая уже знаменитого к тому моменту Александра Слюсарева. Среди них не было стилистического единства — их объединил поиск индивидуального выражения на материале стремительно меняющейся вокруг реальности. Как писал искусствовед А. Раппопорт, «[Они] находят смысл в том, чтобы еще раз всмотреться в то, что хорошо, даже слишком хорошо известно. И открывают в этом новое, не потому, что нам на это запрещали смотреть, а потому, что сами мы скользили по этим предметам взглядом, но не вглядывались, видели, но не обращали внимания».

Игорь Мухин — фотограф времени, хотя из его снимков нелегко собрать хронику политических или социальных событий. Герои Мухина — плоть от плоти своей эпохи, на их лицах зафиксированы страхи, волнения и надежды всего поколения. Наверное, поэтому он так любит снимать молодежь: завороженных влюбленных, счастливых выпускников и разгоряченных посетителей андерграундных концертов.

Для съемки в городе Мухин разработал целую систему хештегов, позволяющую легко находить интересные сюжеты — современная актуализация сформулированного Всеволодом Тарасевичем правила «фазана» (чтобы добыть фазана, охотник должен пойти в то место, где фазан должен водиться, — так и фотограф даже при создании живой, непостановочной фотографии должен понимать, в каком месте с большей вероятностью можно поймать интересный кадр). От Александра Слюсарева Мухин наследовал понимание момента, отличное от «решающего момента» Картье-Брессона, — Слюсарев мог часами стоять на одном месте в ожидании интересной тени, увидев нужный кадр задолго до его появления.

В результате работы Мухина существуют на границе между традициями репортажной и метафизической стрит-фотографии — не избегают сюжетности, но никогда не ограничиваются ею, создают яркий и драматичный образ Москвы рубежа веков.

«События, происходящеие вокруг любого из нас каждую минуту, никогда не повторятся. Фотография для меня — это память об этих событиях, попытка остановить время».

Игорь Мухин. Москва, 1999. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Игорь Мухин. Москва, 1999. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток.

Игорь Мухин. Москва, 1996. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Игорь Мухин. Москва, 1996. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток.

Игорь Мухин. Аэродром «Тушино». Москва, 1998. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Игорь Мухин. Аэродром «Тушино». Москва, 1998. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток.

Игорь Мухин. Москва, 1992. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Игорь Мухин. Москва, 1992. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток.

Игорь Мухин. Москва, 1996. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Игорь Мухин. Москва, 1996. Авторизованный серебряно-желатиновый отпечаток.

Игорь Мухин. День Победы. Москва, 9 мая 1997. Собрание Мультимедиа Арт Музея, Москва
Игорь Мухин. День Победы. Москва, 9 мая 1997.

Борис Назаренко

Творческий путь Бориса Назаренко необычен: снимать он начал еще в 1960-х годах, но, в отличие от Всеволода Тарасевича, никогда не занимался фотографией профессионально. Это объясняет его самобытный и узнаваемый почерк.

Первые снимки Назаренко сделал на мамин фотоаппарат «Любитель». «Любителем», а также чехословацкой камерой Flexaret, рассчитанными на квадратный кадр 6x6 сантиметров, он продолжал снимать вплоть до 1980−1990-х годов — по словам фотографа, именно с вышеназванными камерами связано пристрастие к квадратному формату, благодаря которому Назаренко органично вписался в эпоху инстаграма.

Снимки Назаренко — результат остроумной игры воображения и наблюдения. Ему блестяще удается предвосхитить зарождение и развитие истории, почувствовать «решающий момент» и за долю секунды запечатлеть его одним кадром. Назаренко отличает тончайшее чувство юмора, он выхватывает из повседневности анекдотичные сцены, случайные композиционные рифмы и сочетания форм, рождающие новые визуальные и смысловые структуры. Ирония, присущая Борису Назаренко, является одним из ключевых качеств уличной фотографии как жанра — ведь что есть остроумие, как не искусство нахождения неочевидных связей?

Кисловодск, 2010 год
Кисловодск, 2014 год.

Кисловодск, 2014 год.
Кисловодск, 2010 год.

Лазаревское, 2016 год
Лазаревское, 2016 год