Божественная трагедия: «Маяковский» Григорьяна в «Гоголь-центре»
Режиссер, которого интересует гротескная театральность как метод, в России один — и зовут его Филипп Григорьян. Начинавший как актер и перформанс-художник, Григорьян теперь деконструирует классические тексты с помощью масскульта и несет карикатурную театральность в самые неподходящие для нее места — например, в Электротеатр Станиславский, где для своего «Тартюфа» он выстроил архаическую театральную сцену с занавесями и лампами. Визуальный язык Григорьяна по-европейски выточенный, а легкость, с которой он апроприирует кэмп и разбавляет постмодерновыми вставками серьезный нарратив — поражает.
«Маяковский. Трагедия» завершает поэтический цикл «Звезда», который состоит из пяти спектаклей о выдающихся поэтах 20 века. Весной 2016 года цикл открылся постановкой Максима Диденко «Пастернак. Сестра моя жизнь», за ним последовал «Мандельштам. Век-волкодав» Антона Адасинского с Чулпан Хаматовой, далее были «Ахматова. Поэма без героя» Кирилла Серебренникова и «Кузмин. Форель разбивает лед» Владислава Насташева.
При этом «Маяковский» стоит особняком. В отличие от четырех первых спектаклей, где фигуры литераторов хоть сколько-нибудь различимы, герой Григорьяна — даже не сам поэт, а персонаж футуристической поэмы 1913 года «Владимир Маяковский. Трагедия». А еще у Григорьяна напрочь отсутствует злободневность и система отношений «художник — власть», которые характерны для многих крупных постановок «Гоголь-центра». Режиссера, с его же слов, интересует «чистый жир», то есть эмоциональная и визуальная суггестия, какой-то общий эстетический и интонационный удар, наносимый зрителю в разные части тела.
В этом смысле Григорьян своей цели добился. Разбитый на три части, каждая из которых представляет собой фактически отдельный спектакль, «Маяковский» приводит зрителя к почти катарсическому, но вместе с тем мягкому и тихому финалу. К слову, способность Григорьяна добиваться катарсиса без лишнего шума точно заслуживает внимания: чего только стоит сцена появления Тартюфа во втором акте одноименного спектакля в Электротеатре. Мужик, которого мы видели в образе Распутина, в лохмотьях и с бородой до пола, вдруг входит в комнату в золотом костюме с лосинами, на каблуках, в макияже и с клатчем, молча расхаживает по сцене, играет радужная светомузыка — ничего сущностно не происходит, но всем становится ясно, что это переломный момент, у всех захватывает дух.
Спектакль «Маяковский. Трагедия» открывается прологом, в котором маленький сын архитектора проваливается в канализационный люк, и на место происшествия тут же слетаются чиновник, прораб, полицейский, видеоблогерша, женщина из опеки, которые, вместо того, чтобы спасать мальчика, начинают по ролям читать стихотворение «Что такое хорошо и что такое плохо».
К первому акту из маленького сына архитектора вырастает актер Никита Кукушкин, который сидит на просцениуме и зачитывает по ролям «Трагедию», в то время как на экране сверху на его лицо проецируются виртуальные маски, реагирующие на мимику и движения рта — как в инстаграме (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации). Маски соответствуют героям поэмы — это и сам Маяковский, и тысячелетний старик в виде головы египетского Фараона, и человек без уха в образе Ван Гога и так далее.
Второй акт — чистая хореография в постановке Анны Абалихиной. Здесь Григорьян с помощью контрового света превращает перформеров в темные силуэты, танцующие в декорациях, в которых угадывается площадь Маяковского с качелями. Третий акт начинается с пролога «Трагедии», зачитываемый Максимом Виторганом на авансцене. В какой-то момент он спускается со звезды (которая служит платформой для всех пяти спектаклей цикла и сделана каждый раз из разных материалов) и уже в зал выкрикивает «в ваших душах выцелован раб!» — тот небольшой налет политической злободневности, которым Григорьян в этом спектакле озаботился.
После этого зрителям открывается прямоугольное пространство условного государственного учреждения, больше всего напоминающее поликлинику: крашеные стены, терминал с талонами в очередь, в очереди стоят визуализированные уродцы из поэмы — человек без головы, человек без уха, без глаза, женщины со слезами разных размеров и так далее. (Григорьян вообще-то почти идеальный интерьерный художник, выстраивание бытовых пространств и обустройство их мебелью заботит его в большой степени – стоит только вспомнить сценографию к «Тартюфу» или «Камню» в Театре наций). К концу спектакля и это пространство раскрывается, обнаруживая за собой черную пустоту, в которую закатывают больничную койку с Маяковским.
Не следует думать, что Филипп Григорьян, уходя от важной, но все же навязшей в зубах плакатности «Гоголь-центра», манкирует чем-то важным. Вместо этого он обращается к чистой художественности, а вслед за ней — к самим основам современного театрального языка. Может быть, пока что он лишь задает вопросы, а не дает ответов или предлагает новацию, однако важность постановки таких вопросов очевидна. Григорьяновский театральный язык имманентно кинематографичен, а в «Маяковском» он еще и использует совершенно нехарактерные для российского театра типы новых медиа. Все это работает не только на качественное впечатление (что, в принципе, является одной из главных целей современного театра), но и двигает российский театр вперед.