В «Нимфоманке» Ларса фон Триера были меткие сравнения католической и православной церкви с помощью секс-игрушек, поэтому разбор его нового фильма хочется начать с проведения границы между английским фольклорным «Домом, который построил Джек» и нашим «Теремком». И то и другое — кумулятивные сказки, то есть игра в умножения повтора. Самое шокирующее в новом фильме Триера — не покалеченный утенок, не расстрел детей и не отрезанная женская грудь — а именно эта сознательная вторичность по отношению к самому себе. В русской сказке умножение приводит к избыточности: медведь уже не влезает в теремок и губит всю компанию. В европейской сказке опасное умножение, напротив, оканчивается космической симфонией: все гости хижины, несмотря на свои противоречия, выстраиваются в бесконечное целое. Жизнь в доме, который построил Джек — это абсурд, но абсурд гармоничный. Как и новый фильм величайшего датского ума, страдающего от пульсирующей боли в висках.

Второй костыль, с которым легче бродить по аду Триера (кстати, и сам герой-маньяк в нем в какой-то момент притворяется, что ходит на костылях) — это внезапно всплывающая фигура музыканта Гленна Гульда. Как и в «Нимфоманке», скандинавский лис встроил в «Дом, который построил Джек» серию Q&A между основными актами — вставки, в которых герой ведет закадровый диалог с условным Вергилием: не только гидом по аду, как у Данте, но еще и зрителем, психотерапевтом и киноведом. Вергилий задает вопросы, а ответы иллюстрируются остроумными отсылками к истории, религии, биологии и прочим знаниям из чертогов разума Триера. Поскольку пресс-конференции в Каннах у режиссера не будет, это страшно удобно: можно объясниться с аудиторией прямо во время фильма, подшутить над давними врагами и помиловать тех, кто его еще любит. Так вот, в первой же из сцен-исповедей появляется музыкант, а закадровый голос Вергилия (принадлежащий Бруно Гансу — ангелу из «Неба над Берлином) комментирует: «Это Гленн Гульд, он у нас будет отвечать за искусство».

Про канадского виртуоза уже был снят фильм «Тридцать две истории о Гленне Гульде», парадокс которого состоял в том, что режиссер Франуса Жирар запретил актеру Колму Фиору играть на пианино. Это музыкальный байопик, который даже не пытается имитировать творчество своего героя — потому что гений не терпит реплик. А раз сам фон Триер весь фильм только и делает, что кусает себя за хвост, повторяется и смотрит сны, то Гульд становится его антагонистом. В этот раз Триер без лицемерия выносит себя за рамки искусства. Несмотря на россыпь фальшивых приманок, это кино — о чем-то другом.

Структура фильма — шесть глав из жизни серийного маньяка, сыгранного (к сожалению, до визита в Подмосковье) Мэттом Диллоном. Каждая новая часть одновременно и повышает ставки, и стремится себя объяснить. В прологе маньяк на красном фургоне помогает на дороге попавшей в беду женщине (привычная к работе с садистами Ума Турман) — и это до того нелепая черная комедия и выпотрошенная сказка, что начинает казаться, будто бы фильм будет смешным, а не страшным. Дальше следуют сцены, из-за которых, по всей видимости, около ста человек сбежали со вчерашней ночной премьеры: издевательства над животными, таксидермия с детскими телами, расчленение женщин. Но саспенса в происходящем гораздо меньше, чем в любых из «Забавных игр» Ханеке, а Мэтт Диллон, повторяющий в интервью, что теперь боится смотреть в зеркало, не превосходит Кристиана Бейла из «Американского психопата». И даже в своих шокирующих манипуляциях с телами якобы кровожадный фон Триер не может угнаться за «Пирсингом» 28-летнего Джо Песхе — психоделическим триллером с «Санденса» по рассказу Рю Мураками с Мией Васиковска, ножом для колки льда, разноцветными таблетками и мешками для трупов. Так что Триер, повышая ставки, явно блефует, а в его якобы попытках объясниться есть насмешка. Главу о сошествии в ад он так и подписывает — «Катабасис». Героя-маньяка ближе к финалу наряжает, как Красную шапочку. А называет он его Mr. Sophisticated, заранее предупреждая, что дискуссия со зрителями и критиками будет строиться на софизмах, причем с обеих сторон.

Метафоры, которые настойчиво повторяет Триер, слишком очевидны, чтобы порадоваться их разгадке: это точно ловушки, гроссмейстер не может играть так просто. Вот, например, режиссер делает вид, что прячется в каждой из жертв маньяка — включая проститутку (Райли Кио), которая будет отчаянно звать на помощь, а ее никто не услышит. А в морозильной камере у маньяка обнаружится дверь, которую он весь фильм не сможет открыть. И для него это вдвойне обидно, ведь по профессии он — инженер, а в своих мечтах — архитектор. Чем не метафора достигшего небывалых высот художника, который стучится в невидимую стену, не имея шанса шагнуть дальше? Некоторые из образов издевательски сопровождаются закадровым описанием. По Триеру, любой созидательный труд — например, бурение нефтяных скважин, — это поиски места, где расположен ад; любое искусство — надстройка над насилием. В какой-то момент Вергилий и Джек начинают спускаться в преисподнюю. Из-за монтажа сложно сосчитать, сколько этажей они прошли, но кажется, что конечная остановка — круг №8, место содержания под стражей фальшивомонетчиков и фальшивотаблетчиков. И тогда самый легкий способ объяснить фильм — это предположить, что фон Триер признается в обмане. А значит, его возвращение в Канны — это не помилование со стороны фестиваля, а коварное приглашение на казнь. Приняв которое, он мужественно заявляет, что Канны, как и Париж, все равно стоят мессы.

Но толковать фильм как исповедь — значит пошло его упрощать, и вряд ли так нужно обращаться со сказкой, которая строится на постоянном усложнении сюжета. Поэтому лучше в очередной раз признаться, что Триер, все больше похожий внешне на хитрого лиса, опять оставил всех с носом. В его фильм в который раз придется влюбиться, потому что это единственно правильный выход — внимательно слушать близкого человека, которому очень и очень плохо.