ВАСИЛИЙ АРКАНОВ: Последней вашей работой стал перевод стихотворений Иосифа Бродского для спектакля «Бродский/Барышников». Почему вы за это взялись?

ДЖЕЙМИ ГАМБРЕЛЛ: Как можно отказаться от чего-то, что предлагает Барышников? Тем более что я училась у Иосифа, и это было как-то очень близко к сердцу. В конце сентября я провела неделю в мастерской с Мишей и режиссером Алвисом Херманисом. Они пробовали разные варианты, Миша проходил через стихи, которые он уже, конечно, наизусть знал. Мне было важно присутствовать при этом, потому что предстоял совершенно другого рода перевод — иначе, чем для бумаги. Вообще, для меня это не спектакль, а скорее, как говорит Алвис, спиритический сеанс. Есть два человека на сцене: Бродский и Барышников. Одного из них мы видим, а другого, увы, не видим. Но слышим иногда. Миша говорил в разных интервью, что это как будто он сам себе читает эти стихи и думает. Это как бы разговор между ними, поскольку они дружили 22 года, и Бродский был очень важным человеком для Барышникова.

Человек Памук
Далее Человек Памук
Партия хипстеров и Капков
Далее Партия хипстеров и Капков
Первым произведением, которое перевел на русский язык Василий Арканов, стала пьеса Ив Энцлер «Монологи вагины». Также в его переводе вышел роман Брета Истона Эллиса «Ампирные спальни», сборник рассказов Иэна Макьюэна, «Синие ночи» Джоан Дидион и две книги Джонатана Сафрана Фоера — «Полная иллюминация» и «Жутко громко и запредельно близко».

ВА: Посмотрите, какая выстраивается цепочка. Бродский пишет стихи по‑русски. Затем проходит сколько-то лет — и он сам (или кто-то другой) переводит их на английский. Проходит еще время, и Барышников «переводит» их в пластику, в жест — в прямом смысле превращает в музыку, под которую движется. И потом вам предлагается перевести эту амальгаму из Бродского, пропущенного через Барышникова, на английский.

ДГ: Барышников хотел перевод, который не отвлекал бы от сцены. Моя задача была упростить, сохранив содержание, — не слишком, но достаточно, чтобы можно было уловить хотя бы, о чем стихи. У Бродского это не всегда очевидно. Но я не очень далеко от текста отошла, я надеюсь. Кое-где просто было сложно. Любое русское причастие — это целая огромная фраза по‑английски. «Участвующий» — «the person who was participating in». Пока дочитаешь до конца, на сцене все уже изменилось. Приходилось сокращать.

ВА: Представляю, какая это должна быть мучительная задача для переводчика — упрощать такой оригинал.

ДГ: Мучительная не то слово. Но и очень увлекательная. Я работала с Иосифом. Есть пара стихов, которые я с ним вместе перевела. Или я перевела, а потом он переделал. Было одно стихотворение «На выставке Карла Вейлинка» в моем переводе, которое он не трогал. Посмотрел на меня и так: «Говорят, что очень хороший перевод». И ничего не изменил, хотя обычно что-нибудь менял обязательно. Я очень гордилась. Он требовал, чтобы все было в том же размере, сохранялась схема рифмы, что и в оригинале. Английский так не работает — а он заставил язык работать так. Кому-то кажется, что успешно, кому-то — не очень. Это уже другая тема.

ВА: Ну а вы, как человек двух культур, могли бы соотнести славу Бродского в России и в Америке. Это ведь немножко разная слава?

ДГ: Он имел присутствие здесь, конечно, не такое, как в России, — в силу истории, возраста, языка и вообще отношения русского народа к своим поэтам. Американцы мало знают о его ссылке, об Ахматовой, об обстоятельствах эмиграции — у нас здесь нет такого отношения к поэтам. Но все же к нему относились как-то особенно. В силу его личности, в силу отношения к языку — к английскому языку. Когда я училась у него, мы читали Роберта Фроста. Естественно, как все американские дети, мы мало стихов знаем наизусть, в отличие от России. Но есть некоторые, в том числе и Фроста, которые все если не знают, то уж точно слышали. Я не особенно интересовалась им, пока уже в Колумбийском университете не попала на семинар к Бродскому. Он его открыл для меня, я стала видеть Фроста совершенно по‑другому и поняла, что он гораздо более сильный и важный поэт, чем мне казалось.

ВА: Любовь заразительна, правда?

ДГ: Да. Да.

ВА: Джейми, а откуда у вас такая любовь к русской литературе, к русскому языку — кто вас заразил?

ДГ: Я училась в маленькой частной школе — она была с гуманитарным уклоном и считалась очень левой. Там действительно много левых училось в свое время. Анджела Дэвис ее закончила, например, но до меня.

ВА: Вам повезло.

Русскую литературу Джейми Гамбрелл переводит больше двадцати лет. Благодаря ей на английском появились дневники Марины Цветаевой и эссе Александра Родченко, детские стихи Хармса, «Телефон» Корнея Чуковского, сборник рассказов «Сомнамбула в тумане» и роман «Кысь» Татьяны Толстой, а также пять книг Владимира Сорокина: «День опричника», «Лед», «Путь Бро», «23000» и «Метель».

ДГ: Или ей. Там можно было, как в колледже, выбирать предметы по интересу: я выбрала древнегреческую литературу, латиноамериканскую и русскую. Все в переводах, конечно. Учитель не знал русского, но преподавал прекрасно, сам был писателем, и с этого началось. А потом уже в университете Техаса, куда я поступила, я дружила с детьми одного профессора, историка и переводчика Мандельштама. И я ему как-то призналась, что хочу учить немецкий. А он говорит: «Ты что! Это же скучно. Надо заниматься русским!» Я и послушалась.

ВА: Для того, что он вам посоветовал, по‑русски есть один прекрасный глагол — «подсуропить»…

ДГ: Ну почему? Я же не знала тогда, что это станет делом всей жизни. В Университете Техаса в 1970-х, еще до меня, был очень хороший центр перевода. Потом он закрылся, но некоторые из тех, кто там работал, остались преподавать. Я, в частности, училась у Пола Шмидта — переводчика с русского и французского на английский. Он перевел всего Рембо, всего Хлебникова, многое из Чехова, Маяковского, немножко Цветаевой, хотя говорил, что голос ее в стихах не чувствует. Я у него написала дипломную работу о переводах Ахматовой.

ВА: А потом каким-то образом услышали в новой русской прозе голос Сорокина и Толстой?

ДГ: Это произошло не сразу. Сначала я, как ни странно, перевела именно Цветаеву, ее дневники после революции — до того как она эмигрировала — записки о московской жизни. В начале 1980-х Цветаева была практически не доступна в России, и Александр Сумеркин, который, кстати, был литературным секретарем Бродского, задумал выпустить в Америке ее собрание сочинений. Он меня привлек к сбору материалов, и я просто из любопытства попробовала что-то из найденного перевести. Мой перевод попал к Сьюзен Зонтаг. Ей понравилось, она отправила его в журнал Partisan Review, и там его опубликовали. Этим переводом я до сих пор больше всего горжусь.

ВА: Могу представить, как это было непросто. Но судя по писателям, которых вы выбираете, вы не из тех, кто ищет легких путей. И Толстая, и Сорокин — просто открываешь первую страницу, и сразу хочется кричать.

ДГ: Особенно «Кысь». До этого я переводила только ее рассказы и эссе, но когда открыла «Кысь», мне просто стало плохо. Я ей говорю: «Ой, Таня…» Мы уже хорошо знали друг друга. А она мне: «Я пишу и думаю: ой, как жалко Джейми».

ВА: «В кои-то веки с терема сошел с ясного, с крутоверхого, с-под резных курдалясин, что под кровлей понадрючены, с-под маковок багряных, молодой ржавью крашеных, боботюкалками утыканных, кукумокалками изузоренных!Once in a blue moon he comes out of his terem, his bright terem adorned with sharp spires, eaves trimmed with carved curlicues, crimson onion domes painted with young rusht, decorated with whorls, embellished with frillery and frippery!»

ДГ: Ужас! Я долго обсуждала, как со всем этим быть, и с Таней, и с Сашей Генисом. Потому что так писать по‑английски невозможно. Нет такого языка. Есть как бы намеки на деревенский, но это не то же самое. Так что, конечно, это упрощено сильно по‑английски.

ВА: А чаще вы предлагаете книги или вам? дг: По‑разному. Есть писатели, которых я люблю читать, ценю, но не могу их переводить. Поэтому беру далеко не все, что предлагается. И работаю очень медленно — не от нежелания или лени, а просто жизнь мешает. Очень помогают личные связи. Скажем, если бы я не знала Сорокина с 1988 года в бытность его художником, не знала, из какого контекста он вышел, я бы никогда не взялась его переводить. Кажется, Наташа Перова из журнала «Глас» первая меня попросила. В «Гласе» публиковали советскую литературу на английском: Пригова, Рубинштейна, многих. В 1991-м я перевела для них рассказ «Деловое предложение» и отрывок из романа «Сердца четырех». А в 1994-м для альманаха Grand Street — рассказ «Месяц в Дахау».

ВА: Устроили себе персональный Дахау.

ДГ: Особого рода. Вы читали? Ну, прочитайте. Это было что-то. Там все кончается каким-то бредом — то есть язык просто рассыпается на слога, звуки. Но, как ни странно, именно это позволило мне перестать думать о содержании и сосредоточиться исключительно на языке. Там ведь, конечно, были всякого рода неаппетитные моменты: они мне мешали, отвлекали меня. Но как только я сосредоточилась на том, что он делает с языком, стало безумно интересно.

ВА: Что самое трудное в сорокинских переводах?

ДГ: Многоголосица. Скажем, «Трилогия» начинается с как бы провинциального романа XIX века — это одна интонация; потом революция — другая; потом ужасы 1990-х годов, мафия — третья. А в «23000» — это уже совсем современный язык, сегодняшней путинской России: там и сумасшедшие, и киллеры, и блатные, и интеллигенты, и недоразвитая девочка в конце. Для каждого приходится находить какой-то эквивалент.

ВА: А как вы находите американские аналоги, которые были бы понятны людям здешней культуры?

ДГ: Это хороший вопрос. На ощупь, я бы сказала. На ощупь. Формулы нет и не может быть. Меня однажды попросили выступить на симпозиуме в Бостонском университете с докладом о моей методологии перевода. Я согласилась, а потом в ужасе стала думать: есть ли у меня методология? Что это значит вообще? Батюшки, что я буду говорить?! А потом я поняла, что «методология» просто не совсем точное слово. Перевод для меня — самая близкая форма чтения, которая существует. Я не говорю, что каждый текст — это святой текст, но есть много общего с тем, как люди вчитываются в Библию, как евреи читают Тору. Ты буквально погружаешься в текст, зацикливаешься на нем. И только через это близкое чтение где-то как-то что-то находится.

ВА: Но тут есть еще и культурные подтексты. Ведь и Сорокин, и Толстая — это тексты-айсберги. То, что мы видим, по чему скользим глазом, содержит лишь толику смысла. А глубже — гигантская разветвленная структура, на которой все и держится. И для меня загадка, сколько из этого невидимого пространства переводчик может, способен, должен передать? И сколько из переданного воспримет американский читатель? дг: Конечно, меньше, чем русский. Точно так же, хотя есть гениальные переводы Фолкнера на русский язык, но, простите, русские, несмотря на крепостное право, не понимают, что такое было рабство в Америке и что такое Юг и что такое расовая проблема, которая остается до сих пор. И американцы у Сорокина многого не поймут: не живут там, не имеют советской истории за спиной, едят разные вещи, в метро пахнет по‑другому. Но живут, и имеют свою историю, и едят, и ездят в метро, — а значит, можно найти, к чему подключиться. Конечно, всегда будут потери, хотя я не люблю этого слова. Какая же это потеря, если человек на противоположном краю земли берет книгу, написанную на чужом языке, и открывает для себя чужую жизнь? По‑моему, это называется приобретением, а не потерей.

ВА: А что должно произойти, чтобы Сорокин проснулся знаменитым в Америке?

ДГ: Я думаю, здесь это потихонечку начинается. Круг его читателей довольно широк и разнообразен. Его любят и фанаты научной фантастики, и панк-молодежь. Даже если судить по «Метели»: совсем небольшая повесть, без обычных сорокинских ужасов, а получила намного больше рецензий, чем «День опричника». Хотя, казалось бы, «Опричник» должен быть более понятен как политическая сатира или жутковатая пародия. Я вижу в этом свидетельство того, что у Сорокина в Америке уже есть имя и вес.

ВА: Я тут сделал пару выписок из «Метели» почти наугад. Скажем, тот эпизод, где он встречает Витаминдеров, которых зовут Задень, Скажем, Баю-Бай и Дрема. Вы сразу догадались, откуда эти имена?

ДГ: Нет, я спросила у него про это. То есть когда увидела Баю-Бай, поняла, что это от «баюшки-баю». Но я не помнила, что это из «Спокойной ночи, малыши», хотя слышала эту песенку, и не один раз. Позвонила Сорокину и говорю: «Володя, это из детского что-то?» Он говорит: «Да, это вот «Спокойной ночи, малыши». И тогда только до меня дошло.

ВА: И дальше? дг: Дальше пришлось вспомнить колыбельную Брамса — самую знаменитую колыбельную по‑английски — и надергать имен оттуда. Конечно, были сомнения. «Спокойной ночи, малыши» у всех на слуху благодаря телевидению. В этом смысле было бы лучше, наверное, взять какую-нибудь песенку из «Улицы Сезам». Но идея колыбельной показалась мне важнее.

ВА: Вы советуетесь с Сороки-ным, обсуждаете что-то?

ДГ: Иногда — да. И конечно, если я что-то не понимаю, я пишу, и он отвечает. Он со всеми переводчиками так работает. Я была на конференции в Дании в 2012 году, там собрались трое его переводчиков — на датский, на немецкий и на английский. И датчанка, например, пропустила это «баюшки-баю», не догадалась. Не знаю, как она это перевела, но страшно расстроилась, когда я ей сказала.

ВА: Должно быть, странное чувство — сознавать, что современная русская литература попадает к англоговорящим читателям пропущенной через вас.

ДГ: То, что перевожу, я действительно через себя пропускаю. У Цветаевой есть эссе «Несколько писем Рильке», там в предисловии она пишет, что переводить с одного языка на другой — все равно что пройти, держась за руку, через реку. Она хочет проводить читателя на другой берег Рильке — берег, где он будет звучать на русском. То есть перевод — это всегда путь, а переводчик — проводник. И неизвестно, что может произойти с проводником в дороге. Меня каждый новый перевод, безусловно, меняет. И я очень часто не осознаю, как именно. Завершая этот путь, думаешь: все, больше никогда, ни за что. А потом пускаешься заново.