Истории|Книги

Дэниэл Брук. «История городов будущего»

Как возникла бомбейская форма необузданного гибридного урбанизма, почему перестройка города сыграла на руку индийский националистам и как местная форма ар-деко связана с зарождением кинематографа, — в фрагменте из книги Дэниэла Брука «История городов будущего», которая выходит сегодня в издательстве Strelka Press.

Новые широкие улицы связали разрозненные анклавы Бомбея в единый город. То, что урбанист Маршалл Берман писал о Париже барона Османа, подходит и для преображенного трестом Бомбея: «В ходе нового строительства были снесены сотни домов, выселены тысячи людей, разрушены целые районы... но впервые в своей истории город открылся для всех его обитателей. Теперь там можно было передвигаться не только по соседним кварталам, но из одного конца в другой. Город стал единым физическим и человеческим пространством». При этом, как водится, затеянная британцами грандиозная модернизация посеяла семена, всходы которых обрушат британское правление; проложенные трестом бульвары объединили многонациональный город, которым можно было управлять только с помощью тактики «разделяй и властвуй».

Хотя жизнь в чоулах всегда отчасти сохраняла традиционный деревенский уклад, трудясь на одних фабриках люди из разных регионов, исповедовавшие разные религии, начали воспринимать себя как новую общность — рабочий класс. Очутившись в имперском мегаполисе, власть над которым принадлежала британцам, они все реже воспринимали себя гуджаратцами или тамильцами, последователями индуизма или джайнизма и все чаще — индийцами. Индийский национализм начинался как довольно робкое движение представителей англоговорящий элиты с университетским образованием, которые, собравшись в Бомбее в 1885 году, создали Индийский национальный конгресс. Однако к началу XX века он уже черпал силы в среде промышленных рабочих, готовых к куда более жестким требованиям в вопросе самоуправления Индии. Когда в 1908 году редактор националистической бомбейской газеты Бал Гангадхар Тилак был осужден за подстрекательство к мятежу, после того как позволил себе опубликовать призыв к самоуправлению, в ответ забастовали тысячи бомбейских рабочих-текстильщиков. По мере эскалации напряженности британцы прибегали к все более реакционным мерам, пока, наконец, по лукаво названному Закону о защите Индии, принятому во время Первой мировой войны, не разрешили себе задерживать индийцев без предъявления обвинения и судить их без коллегии присяжных.

Тем временем сотрудники Бомбейского треста по переустройству города пребывали в неведении относительно механизмов, запускаемых ими посредством изменения социальной ткани города. Они как ни в чем не бывало налаживали сообщение между прежде разрозненными рабочими районами и строили проспекты, по которым смогут пойти демонстрации протеста. Чиновники полагали, что просто наводят западный порядок в бестолково устроенном восточном городе, который разросся вокруг их тщательно спланированного центра. Но при всех попытках треста привить британские манеры рукотворному острову у империалистов в пробковых шлемах выходило лишь поспособствовать зарождению новой, неповторимо бомбейской формы необузданного гибридного урбанизма.

Наряду с первоочередной задачей улучшения санитарного состояния жилых районов Бомбея, трест взялся и за борьбу с хаосом и толкотней в деловом центре города. Полвека прошло с тех пор, как сэр Бартл Фрер приказал срыть крепостные стены, а коммерческая активность по-прежнему протекала на все тех же многолюдных улицах к югу от вокзала Виктории. И хотя во времена Раджа в Бомбее было не сыскать и следа от старых укреплений, жители города по-прежнему (впрочем, как и по сей день) называли центр «Фортом». Пытаясь навести порядок на главной артерии района Хорнби-роуд, трест выпустил предписание, гласившее, что все здания на ней, вне зависимости от архитектурного стиля, должны быть приблизительно одной высоты, а на первом этаже каждого должна быть устроена крытая галерея. Вместо обычного тротуара, аркады по всей длине Хорнби-роуд создают тенистые проходы, которые, перетекая один в другой, защищают пешеходов от палящего солнца и тропических ливней. Хотя отделения на Хорнби-роуд открыли такие лидеры западного бизнеса, как британское туристическое агентство Thomas Cook и американский фотогигант Kodak, в целом улица была куда более индийской, нежели Невский проспект — русским или Нанкинская улица — китайской. Несмотря на все усилия, строгие британские порядки под ее арками так и не прижились. В галереях царили индийские торговцы, предлагавшие газеты, кокосовые орехи, самсу и все остальное, что им только удавалось раздобыть. Улица стала деловым районом гибридного типа; ее «базар под викторианскими аркадами» — такое меткое определение дали ей два индийских историка архитектуры — был гремучей смесьюиндийского деревенского рынка и главной торговой улицы английского города. Ни urbs prima, ни его обитателей укротить так и не удалось.

Даруя здоровый и просторный город своим индийским подданным, британцы надеялись ослабить позиции тех, кто призывал к самоуправлению, однако из-за патернализма, на котором основывалась вся его деятельность, трест в итоге стал козлом отпущения. Многие «жители трущоб», которых британцы переселяли в «улучшенные» районы, не хотели сниматься с насиженных мест, поскольку ценили свое традиционное сообщество выше любых материальных выгод, которые мог предложить им трест. Жители чоулов, как и их владельцы, выступали против сноса своих зданий и, мешая городскому обновлению, подавали тысячи прошений и судебных исков. Многие горожане в итоге отвергали предложения переселиться в свежепостроенные здания в новых районах и вместо этого находили или строили себе жилища поближе к разрушенным домам.

Для бомбейцев трест стал воплощением всего самого унизительного в британском правлении. Сама концепция его деятельности, которая заключалась в том, что колониальные власти милостиво жалуют современную жизнь своим подданным, высвечивала неприглядную суть Раджа. Наложенные Британией экономические ограничения означали, что даже в самом современном городе Индии чудеса современного мира нужно было импортировать из Англии, а не создавать на месте. В условиях таких ограничений к началу XX века Индия стала основным рынком сбыта британского промышленного оборудования. А прямо через пролив от этой витрины современной архитектуры и передового городского хозяйства огромный субконтинент по-прежнему оставался намеренно недоразвитым. Используемая исключительно как сырьевой придаток, экономика Индии эпохи прямого правления с годами становилась все более сельской и все менее промышленной. Хотя в уверениях британцев, что они делают из Бомбея город будущего, и была доля правды, для всей остальной Индии они обращали время вспять.

Усвоив преподнесенные им британцами уроки, представители индийской элиты Бомбея начали использовать архитектурные и градостроительные проекты для подтверждения своей способности к самостоятельному управлению. Вместо того чтобы благодарно принимать инфраструктурные дары британской администрации, они решили построить свой современный город. Для начала индийцы обеспечили себе те учреждения, куда их не допускали британцы. Но чуть погодя местные архитекторы начали застраивать в собственном неповторимом стиле целые районы Бомбея.

Первым таким общедоступным учреждением нового века стал Taj Mahal Hotel промышленника Таты. По городской легенде, однажды ему отказали в номере в одной из самых изысканных гостиниц Бомбея из-за цвета его кожи. Остро переживая унижение, бизнесмен решил открыть собственный, еще более роскошный отель. Многие считают эту историю апокрифом; в конце концов кто-кто, а уж Тата точно знал, что для клиента английской гостиницы у него слишком темная кожа. Но одно не вызывает сомнений: именно он построил самый роскошный отель в городе — Taj Mahal.

Проектировать отель, достойный имени величайшего индийского памятника — беломраморного мавзолея, сооруженного в XVII веке падишахом империи Великих Моголов Шах-Джаханом в память о своей любимой жене, — Тата доверил индийскому инженеру по имени Раосохиб Ситарам Хандерао Вайдья, который руководил строительством здания Бомбейской муниципальной корпорации по проекту Фредерика Уильяма Стивенса. Как и здание Стивенса, Taj Mahal Hotel, который после смерти Вайдьи достраивал английский инженер У.А. Чемберс, сочетал в себе готические и индо-сарацинские формы. Луковичные купола по углам напоминали об оригинальном Тадж-Махале, а характерные для арабской архитектуры ажурные резные решетки на окнах, которые пропускают прохладный воздух, но защищают от палящего солнца, еще больше подчеркивали эстетику эпохи Моголов. Центральный граненый купол, похожий на купол вокзала Виктория, свидетельствует о том, что архитектурные формы, использованные в свое время Стивенсом, не были отвергнуты местным населением как европейская подделка, но, напротив, стали восприниматься как нечто сугубо бомбейское. В распахнувшем двери в 1903 году отеле к услугам гостей всех национальностей, цветов, каст и вероисповеданий были американские вентиляторы, немецкие лифты, турецкие бани и — внимание — английские консьержи.

Открытый для всех рас Taj Mahal Hotel был детищем англоговорящей индийской элиты, созданным ею для самой себя. Вскоре наиболее просвещенные британцы тоже стали поощрять создание таких чуждых сегрегации учреждений. Престижный спортивный клуб Willingdon был создан в 1917 году после того, как британского губернатора Бомбея лорда Виллингдона не пустили в предназначенный только для белых клуб Gymkhana, поскольку он был со своим приятелем магараджей. Посещаемый в основном индийцами Willingdon с его площадками для крикета, поло, гольфа и тенниса, ни в чем не уступал бомбейским спортивным клубам для белых. Это был еще и знак потрясающих перемен, произошедших в сознании индийских горожан, которые всего полвека тому назад смеялись над спортивными увлечениями английских чиновников. В 1863 году Говинд Нараян писал: «Нашим людям... кажется странным, что высокопоставленные англичане с таким удовольствием бросают и ловят мяч. „Почему англичане играют, как маленькие дети?“ — восклицают они». Нараян, будучи англоманом, дает своим читателям мудрые пояснения: «Оттого англичане здоровы и подтянуты, что играют в подвижные игры». К началу XX века его западнические взгляды явно возобладали.

Начав в первые годы XX века с создания общедоступных версий британских учреждений вроде Willingdon, к 1930-м годам бомбейцы дошли до осуществления собственных представлений о том, каким должен быть современный город. Символично, что их новый Бомбей было решено построить на новых землях, отвоеванных у Аравийского моря. Процветающий город уверенно глядел в будущее — даже кризис 1929 года, после которого западные страны вошли в десятилетний период упадка, стал лишь легкой встряской для Бомбея, чье население за эти годы увеличилось почти на 30%. Именно теперь пришло время для осуществления плана, который долгие годы был пятном на репутации города: осушения залива Бэк-Бэй. Грандиозные прожекты создания приморского жилого района, впервые появившиеся во время вызванного Гражданской войной в Америке хлопкового бума, достали с полок, сдули с них пыль и привели в соответствие с новыми условиями. На осушенной территории индийцы впервые в истории смогли претворить в жизнь собственное видение бомбейской современности.

Возобновление работ в заливе Бэк-Бэй совпало с распространением нового архитектурного стиля — ар-деко. В Бомбее в нем начали строить молодые индийские архитекторы, многие из которых обучались за границей — в то время как их британские коллеги простаивали из-за Великой депрессии в метрополии, болезненно реагируя на набирающее силу движение за независимость и принимая в штыки все формы модернизма, которые так радикально порывали с имперской неоготической традицией города. В течение двух десятилетий бомбейские архитекторы создали один из величайших в мире ансамблей в стиле ар-деко, который, превосходя по размерам шанхайский, уступает только американскому Майами-Бич.

В 1935 году работы в заливе Бэк-Бэй привели к появлению полосы земли вдоль западной границы парка на Овальном майдане. В 1860-х сэр Бартл Фрер выстроил для своих современных учреждений ряд неоготических зданий по восточной стороне парка, оставив с запада свободный выход к морю. В конце 1930-х здесь выросла линия из 31 жилого дома в стиле ар-деко. Во впечатляющей городской панораме, которая сохранилась по сей день, два видения бомбейской современности, воплощенные в разных архитектурных стилях, глядят друг на друга через парк.

Осушенные территории застраивались в соответствии со строгими нормативами, оговаривавшими высоту зданий и используемые материалы, главным из которых был железобетон. Но эти рамки не помешали полету творческой фантазии. Архитекторы и мастера декоративно-прикладного искусства старались перещеголять друг друга в роскошных надписях с названиями домов («Пальмовый сад», «Солнечный луч» или «Лунный свет»), в лепных барельефах пальм, солнечных лучей и океанских волн на фасадах и в гравировке на стеклах парадных дверей. Комфортная жизнь селившихся тут промышленников, коммерсантов, юристов и докторов бурно растущего города соответствовала всем стандартам мировой буржуазии, что стало возможным в бомбейской жаре благодаря изобретению потолочного электровентилятора.

Линия зданий в стиле ар-деко через площадь от викторианской застройки времен Фрера обозначила новую ипостась Бомбея — города, который стал задавать тон, преодолев стадию колониального подражательства. Если заказанная Фрером копия оксфордского колледжа была построена спустя пятьсот с лишним лет после основания английского Оксфорда, то теперь Бомбей шел в ногу с ведущими городами мира. И если здание университета было полностью спроектировано в Лондоне архитектором, который даже никогда не бывал в Индии, то основную массу жилых домов на другой стороне Овального майдана построили индийские архитекторы. В отличие от фреровской викторианской неоготики, которая с почтением оглядывалась на европейское прошлое, бомбейское ар-деко уверенно смотрело в общемировое будущее.

Неоготическая архитектура, механически перенесенная на индийскую почву, имела — и должна была иметь — отчетливо британский характер; архитектура ар-деко была наднациональной по сути. В Бомбее ар-деко становилось бомбейским так же непринужденно, как в Америке — американским. Заимствуя элементы дизайна у кораблей и аэропланов, на которых современные путешественники перемещались по всей планете, этот стиль воплощал собой космополитичный мир проницаемых границ. Еще до начала эпохи прямого правления Бомбей уже был городом, где бок о бок жили люди со всех концов света. Но только теперь его архитектура стала, наконец, отражать эту общественную реальность.

Состоятельные горожане, населявшие новые кварталы, не отказывали себе в удовольствиях, которые сулили им множащиеся по всему городу заведения, открытые для представителей всех рас. Если в сельских районах Индии семейные пары по традиции проводили свободное время дома, в Бомбее ужин в городе стал для них привычным развлечением. В неоклассицистском здании Королевского оперного театра с высеченными на фасаде британскими флагами и статуей Шекспира на фронтоне публике предлагались все более разнообразные вечерние программы. В Taj Mahal Hotel играли гастролирующие по всему миру джаз-банды, которые отсюда нередко отправлялись в охваченный джазовой лихорадкой Шанхай. На бомбейской сцене выступали и всемирно известные артисты — к примеру, петроградская балерина Анна Павлова.

Но главным выражением нового бомбейского космополитизма стал кинематограф. Поход в кино был для бомбейцев не просто городским ритуалом; сами фильмы переносили их в те места, куда они не могли позволить себе съездить, и рассказывали им о культурах и сферах жизни, с которыми в реальности они вряд ли столкнулись бы. Со временем бомбейцы стали производить фильмы с тем же азартом, с каким раньше их смотрели, что в итоге привело к созданию крупнейшей в мире киноиндустрии.

Корни явления, известного как Болливуд — сегодняшней кино-мекки, где ежегодно производятся сотни фильмов, — уходят глубоко в прошлое. Кинопроизводство возникло в Индии в 1896 году, одновременно с Западом. Первый индийский художественный фильм вышел на экраны в 1913 году. В эпоху немого кино язык не имел принципиального значения, но когда в кинематограф пришел звук, индийцы дебютировали в этой технике в 1931 году, всего четыре года спустя после американского «Певца джаза». В течение 1930-х годов кинопроизводство становилось все более важной частью бомбейской экономики и в конце концов начало конкурировать с текстильной промышленностью за положение ведущей отрасли города.

Не менее важным для Бомбея был и кинопрокат. Первый публичный сеанс «движущихся картинок» прошел под открытым небом на Овальном майдане в 1905 году. Всего два года спустя на Хорнби-роуд стали появляться первые кинотеатры. К 1917 году огромный зал в Королевском оперном театре несколько раз в неделю заполнялся желающими посмотреть кино, а не живое представление. К 1933 году в городе было более шестидесяти кинотеатров, а в 1939-м — почти триста.

Помимо количества, поразительным образом росло качество бомбейских кинотеатров. В 1930-х годах в городе начали появляться великолепные площадки в стиле ар-деко. Первым в этом ряду стал кинотеатр Regal Cinema, спроектированный Чарльзом Фредериком Стивенсом, сыном архитектора вокзала Виктория Фредерика Уильяма Стивенса. Кинотеатр открылся в 1933 году одним из фильмов Лорела и Харди; фасад здания украшают барельефные маски трагедии и комедии, а также вертикальная неоновая вывеска. Внутри на зеркале над лестницей выгравирован силуэт «Оскара» в человеческий рост. Кинотеатр был оборудован по последнему слову техники: тут имелись подземный гараж и роскошная для той эпохи система кондиционирования воздуха.

В феврале 1938 года череду жилых домов вдоль Овального майдана замкнул кинотеатр Eros — зиккурат в соответствующем его расположению стиле ар-деко. В спроектированном архитектором Сорабджи Бедваром по заказу предпринимателя из Карачи кинотеатре центральный вход расположен на скругленном сгибе углового фасада под уступчатой цилиндрической башней, напоминающей перевернутый телескоп. Красный песчаник из Агры — исторической столицы Великих Моголов — сочетался в его внешней отделке с кремовой штукатуркой, типичной для бомбейских зданий в стиле ар-деко: это была точно характеризующая город смесь индийских традиций и новейших мировых тенденций. Внутри круглый атриум отделан черным и серым мрамором и украшен барельефами с полногрудыми серебристыми нимфами на лазоревом фоне. В самом зале посетителей ждали мягкие кресла американского производства и кинопроектор, собранный в Толедо, штат Огайо.

Вскоре после того как Eros так высоко поднял планку дизайна кинотеатров, чуть севернее, тоже на отвоеванной у моря территории, открылся Metro. Если в Regal и Eros с их «Оскарами» и импортными креслами явно чувствовалось американское влияние, то Metro был уже прямым порождением Голливуда — кинотеатр построила одноименная лос-анджелесская корпорация Metro-Goldwyn-Mayer. Считая Индию перспективным рынком для своих картин, MGM на 999 лет арендовала участок, где до того располагались конюшни британских военно-воздушных сил — анахронизм на грани оксюморона.

Калифорнийская студия, основанная двумя еврейскими эмигрантами из Российской империи (Голдвин был урожденным Гелбфишем, а Майер — Меером), наняла архитектора Томаса Лэмба — работавшего в Нью-Йорке шотландца, который специализировался на строительстве театров. Заостренная кверху металлическая вывеска, отмечающая угол здания, и ступенчатая башня над входом помогли Лэмбу создать ощущение вертикальности, придававшее такую притягательность американским небоскребам ар-деко вроде Рокфеллеровского центра. Внутри с потолка спускались почти пятиметровые стеклянные люстры, напоминавшие подвешенные вверх тормашками небоскребы Эмпайр-стейт-билдинг. В зале же не только полторы тысячи кожаных кресел и проекционное оборудование, но даже ковровое покрытие — и то было привезено из Америки.

Газетная реклама гала-вечера в честь открытия — черно-белое изображение кинотеатра с фирменными львами MGM по краям — обещала «кино для всего Бомбея» и приглашала всех горожан «вне зависимости от места жительства»: прозрачный намек на то, что кинотеатр открыт для людей всех рас и вероисповеданий. Однако, поскольку и материалы, и архитектура, да и репертуар, ограниченный голливудскими фильмами MGM, — все тут было американским, новый кинотеатр давал повод усомниться в самобытности бомбейского варианта современности. Более того, Томас Лэмб построил для MGM еще несколько практически идентичных кинотеатров в других городах, включая Калькутту и Каир, и это лишь усиливало подозрения, что Бомбей как был, так и остался лишь звеном в длинной цепи западных подделок.