Апофеоз странного: почему «Голова-ластик» Дэвида Линча — один из лучших дебютов в истории кино

Дэвид Линч берет за основу, казалось бы, типичнейшую бытовую коллизию. Но внедряет в нее мистическую аномалию: ребенок Генри и Мэри — забинтованный мутант с тошнотворными гнойниками на теле, напоминающий то ли освежеванного кролика, то ли забальзамированный зародыш ягненка (критики так и не сошлись во мнении, из чего была сделана кукла, а режиссер до сих пор отказывается раскрывать карты и уверяет, что новорожденного монстра подобрали неподалеку от места съемок). Кроме того, Линч насыщает фабулу причудливыми образами: тут и падающие с неба гигантские сперматозоиды, и оторванные головы, которых на карандашной фабрике превращают в стирательные резинки, и таинственные человеческие фигуры, выплывающие из темноты, и светлая фея с огромными щеками, которая за решеткой радиатора поет успокоительные песни о рае. В итоге чернушная драма о непредвиденном отцовстве превращается в давящий галлюцинаторный кошмар, который ближе к финалу утрачивает всякую связность. Оно и не удивительно: 22-страничный сценарий во многом сочинялся на ходу, причем режиссера, как кажется, не всегда заботило, насколько сюжетные добавления отвечали общей логике истории. Вот что рассказывал сам Линч: «Женщины в батарее не было в исходном сценарии "Головы-ластика". Я однажды сидел в столовой и нарисовал портрет Женщины в батарее, только понятия не имел, откуда она взялась. Но что-то меня зацепило, когда я смотрел на законченный рисунок. А потом в моем воображении возникла батарея. Этот прибор для производства тепла в комнате, и он дает мне ощущение сродни счастью — мне как Генри то есть».

Как ни странно, «Голову-ластик» часто прочитывают как автобиографическое высказывание. Незадолго до старта съемок у режиссера родилась дочь, которая страдала от врожденного физического недуга. Кроме того, во время съемок он пережил первый развод. Наконец, до переезда в Лос-Анджелес Линч недолгое время жил в Филадельфии — якобы ее зловещий промышленный антураж он и спроецировал на сеттинг своего дебютного фильма. Таким образом, страх отцовства, распад семьи, появление ребенка с родовой травмой, гнет индустриальных пейзажей — все эти глубоко личные темы нашли выражение в фильме. Отчасти в нем отразились и его литературные пристрастия: во время подготовки к съемкам режиссер сильно вдохновлялся новеллой Франца Кафки «Превращение» — тревожное сновидное ощущение он явно почерпнул из нее.

Впрочем, совсем не обязательно знать историю жизни автора, чтоб худо-бедно начать ориентироваться в фильме. Раздавленные спермотозиоды, дети-мутанты, погружения камеры в таинственные темные закоулки, символизирующие утробу, — весь этот предельно эротизированный и одновременно жуткий образный ряд настойчиво говорит об одном: об отвращении к состоявшейся беременности, о нежелании брать на себя родительские обязательства, о возникшем страхе физической близости.

Линч задействует частый сюрреалистический ход: он работает с готовой, предельно банальной сюжетной схемой, но «остраняет» ее с помощью неких инородных, иножанровых элементов. В результате привычная ситуация предстает обновленной, окрашенной в неожиданные (в данном случае — мрачные, зловещие) тона. Так действовал, например, и классик сюрреализма Луис Бунюэль. В своей последней работе «Этот смутный объект желания» (1977) он рассказывает тривиальную историю о пожилом буржуа, который безуспешно ухлестывает за молодой вертихвосткой. Весь этот пошлый водевиль преображается, как только зритель замечает: девушку играют две разные, совсем непохожие друг на друга актрисы. Смена личин никак сюжетно не обоснована, персонажи на нее нисколько не реагируют — эта сбивающая с толку странность доступна лишь взору публики. Таким образом, Линч — сознательно или интуитивно — перенимает у Бунюэля главное: странное (как художественная категория) требует контекста, наличия шаблонов, на фоне которых сюрреалистические элементы выглядят более выпукло.

Прием отстранения работает и на уровне отдельных эпизодов. Возьмем, например, сцену семейного ужина в доме Мэри: ее придурковатые предки приглашают к себе Генри, чтоб сообщить ему о рождении ребенка. Перед застольем герои знакомятся, учтиво задают друг другу пустые вопросы. Постепенно диалог превращается в абсурдистский этюд — во многом из-за эксцентричного актерского исполнения. Герои будто страдают от внутреннего конфликта, который приобретает гротескные формы. У отца, например, мимика словно отделена от слова: он сначала бесстрастно задает вопрос — затем глупо и долго улыбается, послушно ожидая ответа от гостя. У матери действие не подчинено репликам: она уводит Генри за угол, чтоб строго расспросить его об отношениях с Мэри — и вдруг начинает его домогаться, не прекращая своих холодных допросов. Вне зависимости от обстоятельств Генри сохраняет на лице свою неизменную маску: его мимика излишне экспрессивна, тогда как голос предельно безэмоционален. Он вечно таращит глаза и пугливо озирается, хотя до поры до времени источник его тревоги не до конца ясен. И лишь ближе к финалу проступает смысл его болезненных наваждений.

Отдельного внимания заслуживает и звук. Между репликами героев часто повисает долгая неловкая пауза, голоса звучат словно в вакууме. Кроме того, Линч очень внимателен к любым неуютным шумам: Мэри во сне чешет глаз, щенки сосут молоко из матери, гудят водопроводные трубы — режиссер усиливает эти фоновые звуки, чтобы они звучали столь же громко, как и диалоги. То же касается и несмолкаемого заводского гула, который преследует героя на протяжении всей истории: порой он даже глушит голоса персонажей. Все эти пустоты и нарушения звуковой перспективы создают нестандартную акустическую среду — мы словно находимся в некоем ином измерении. Схожий эффект Линч позже будет использовать в нуар-хорроре «Шоссе в никуда» (1996).

Впрочем, это не единственная параллель с более поздними картинами Линча. Во-первых, ведущую роль тут исполняет Джек Нэнс — актер, который будет мелькать в кадре (пусть и на эпизодических ролях) в пяти будущих проектах режиссера. Во-вторых, за камерой здесь стоит Фредерик Элмс — оператор, с которым Линч будет позже работать над «Синим бархатом» (1986) и «Диких сердцем» (1990). В-третьих, в поздних картинах наблюдаются и визуальные заимствования из «Головы-ластика»: например, узор на полу в вестибюле дома Генри ровно такой же, как в Красной комнате из сериала «Твин-Пикс». Но главное, что здесь уже применяется излюбленная сюжетная структура с двумя мало связанными между собой линиями (так построены «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-Драйв», 2001), а также формируется образный словарь Линча: телесные дефекты, шкатулка с таинственным артефактом, преследующая героя песня.

И тем не менее, несмотря на ряд общих черт, «Голова-ластик» до сих пор остается одной из самых авангардных работ Линча. Известно, что после нее он хотел снимать картину «Ронни Ракета» (с подзаголовком «Абсурдная тайна странных сил существования»). Это история детектива, который благодаря своей способности стоять на одной ноге попадает в таинственное параллельное измерение, где он теряется в коридорах и странных комнатах и где его преследуют вооруженные электричеством люди-пончики. Параллельно фильм должен был рассказывать о судьбе карлика, который в результате врачебной ошибки оказывается зависимым от регулярного подключения к току, — он берет себе псевдоним Ронни Ракета и становится рок-звездой. На реализацию своего замысла Линч не нашел финансирования, зато продюсеры предложили ему другой, менее экстравагантный вариант — драму «Человек-слон» (1980). Так режиссер отошел от совсем уж сюрреалистической зауми в сторону арт-стрима, снискав любовь и среди массового зрителя, и среди ценителей эстетского кино.