Алиса Хазанова: «Моя героиня сделала выбор в жизни, у нее не было никого, ничего, у нее была только сумасшедшая одержимость профессией»
Премьера спектакля «Девушка и смерть» российского театрального режиссера, известного провокатора и экспериментатора, Максима Диденко состоялась в Лондоне в ноябре прошлого года. Спектакль посвящен судьбе советской актрисы Валентины Караваевой. Свою звездную и единственную главную роль телеграфистки Маши Степановой она сыграла в 1942 году в фильме «Машенька», за которую получила Сталинскую премию. Но через год Караваева попала в автомобильную катастрофу, изуродовавшую ее лицо. Шрам протянулся от уха до подбородка, а верхняя губа онемела. После она практически нигде не снималась. Вся ее последующая жизнь была посвящена тому, чтобы избавиться от шрама и вернуться в кино, но этого так и не случилось.
Последние годы жизни Караваева провела практически в нищете, но осталась верна профессии: она сама снимала себя на кинокамеру в своей квартире, играя отрывки из ролей, которые ей не суждено было воплотить на большом экране. Караваева умерла на 77 году жизни. Точная дата смерти неизвестна, сообщается, что это случилось в конце декабря 1997 года, когда в доме прорвало трубы. Соседи забили тревогу и взломали дверь актрисы, но обнаружили ее уже мертвой у в полузатопленной квартире.
В главной роли в постановке Диденко — Алиса Хазанова, актриса, режиссер и муза российского театра «новой волны». Правила жизни встретился с ней накануне премьеры и узнал, каким получился спектакль, нужно ли к нему заранее готовиться, а также каково это — играть человека, стоящего на границе жизни и смерти.
В одном из интервью Максим Диденко говорил, что идея спектакля принадлежит вам. Расскажите, как вы узнали эту историю?
Она ко мне тоже пришла. Видимо, такая судьба у этой истории. Продюсер Александрина Маркво предложила мне сделать спектакль в Лондоне с Максимом Диденко. Я говорю: «Здорово, я мечтаю с Максимом поработать, а какой материал?» Она говорит: «Не знаю, давайте думать». Дальше параллельно случились две вещи. В Москве я встретилась со своим другом Георгием Джапаридзе, и он рассказал мне историю Валентины Караваевой. Я совершенно обалдела: во-первых, от самой истории, а во-вторых, от того, что я никогда об этом не слышала. Судьба Валентины Караваевой мне показалась интересной, сильной, трагической, запала в душу. Также по совету Александрины я встретилась в Москве с драматургом Аней Рулёвой. Буквально через пять минут нашего разговора я понимаю, что она мне рассказывает ту же саму историю, что и Георгий.
Поняв, что Валентина пришла к нам с двух сторон, я решила рассказать про эту историю Максиму, поэтому он говорит, что это моя идея. На самом деле, она, конечно, не совсем моя, но она ко мне таким образом пришла. Уже потом Максим подключил Валеру Печейкина для создания пьесы. И он, на мой взгляд, выбрал замечательную форму, которая, с одной стороны, рассказывает судьбу Валентины, а с другой, очень много говорит об общечеловеческих категориях. Вот так все переплелось и сложилось.
Почему премьера спектакля прошла именно в Лондоне?
Потому что продюсер Александрина Маркво находится там. У нее была амбиция — показать в Лондоне не привезенный на гастроли проект (как это обычно бывает), а сделать спектакль именно там, чтобы все этапы производства происходили в Лондоне. И эта идея всем понравилась, и всем было интересно попробовать. Аудитория была в основном русскоязычная, но приходило и много англичан, для них были субтитры и либретто на английском языке. Обычно в Лондоне с гастролями приезжает очень хороший, классический русский театр. А мы показали его «новую волну».
В одной из статей после лондонской премьеры было написано, что англичанам очень понравилась сценография, но сюжет понять им было сложно, потому что британский зритель ленив и не будет заранее готовиться к спектаклю. Как вы думаете, российскому зрителю прежде чем идти на «Девушку и смерть», нужно как-то подготовиться, почитать биографию Караваевой?
Мне кажется, неправильно объединять всех людей в какие-то группы, говорить, что кто-то из них ленивый, а кто-то нет. Естественно, российский исторический контекст легче понять россиянину, человеку, знакомому с русской культурой, нежели англичанину. Но это не вопрос того, что к спектаклю нужно готовиться. Мне кажется, любой спектакль делается для того, чтобы человек просто пришел и посмотрел. Да, наверное, интересно знать тему или материал, но это совершенно не должно являться обязательным условием, как и с любым произведением искусства. Например, когда человек приходит в музей и попадает на экскурсию с куратором, получается немножко другой рассказ о выставке, нежели бы он посмотрел выставку один. Но ведь есть еще эмоциональный отклик, когда человек находит что-то близкое для себя на чувственном уровне. И это самое важное в искусстве.
«Девушка и смерть» — это, конечно, не линейная история, и это всегда подразумевает некое усилие со стороны зрителя. Есть люди, которым близка такая форма изложения, а есть те, которым это, в принципе, не близко. Но я уверена, что они могут быть как среди российской, так и среди английской публики. Просто это разный способ восприятия.
Вы играете человека, который находится на границе жизни и смерти. Интересно, как вы готовились к этой роли? Что помогло вам передать это состояние?
В таких спектаклях, помимо конкретной героини, на которую ты смотришь и которую в себя впитываешь, есть еще человеческий опыт, который объединяет всех нас. У кого-то он больше, у кого-то меньше, у кого-то уходили близкие люди из жизни, а у кого-то такого опыта совершенно нет. Мне пришлось достать из себя какие-то воспоминания, ощущения, которые у меня были в тот момент, когда уходил близкий человек. Я постаралась их как бы инкорпорировать в свою работу над этим материалом.
Главная героиня находится в таком состоянии, когда ее сознание то выплывает на поверхность, то уходит куда-то. И вот эти волны, ощущение блуждающего сознания я старалась передать. Просто так получилось, что у меня в жизни был такой опыт. Я сильно болела и тоже находилась в каком-то пограничном состоянии. Как это часто бывает, сначала тебе кажется, что этот опыт негативный, а потом оказывается, что он для тебя, особенно как для актера, очень даже полезный и какую-то личную твою составляющую может привнести в спектакль. Я немножко боюсь об этом говорить, потому что не все зрители оказываются к этому готовы. После премьеры в Лондоне мне часто говорили: «Ой, для меня это очень тяжелая тема, я даже думать об этом не хочу». И я понимаю эту позицию зрителя и не оспариваю ее.
Но мы рассказываем историю человека с удивительной судьбой. Валентина Караваева была очень одинока, она очень рано и высоко взлетела, практически на Олимп, и очень жестокого оттуда упала, но нашла в себе силы жить и при этом сохранять верность и преданность профессии. Для меня ключевой момент в спектакле — это вопрос к себе, как к творческому человеку. Где точка моего терпения, когда я скажу: «Все, я больше не могу!»? Любая профессия требует очень много терпения, независимо от того, успешен ты или нет. Этим спектаклем проверяются твои границы — насколько далеко ты можешь зайти в своем терпении. Например, для Караваевой этого предела не было. Моя героиня сделала выбор в жизни, у нее не было никого, не было ничего, у нее была только сумасшедшая одержимость профессией.
Про одержимость профессией. Герой Алексея Розина как раз говорит, что причина невостребованности актрисы была не в шраме, а в ее характере. Как Вы думаете, это действительно так?
Как я могу сказать? Со своей колокольни не скажешь, это же интерпретация всегда, правда? Я предполагаю, что у Караваевой был непростой характер. Я также предполагаю, что не случись этой аварии и того, что произошло с ее лицом, все-таки ее профессиональная и личная судьба сложилась бы по-другому. Все шаги, которые она предпринимала после аварии в основном были направлены на то, чтобы исправить шрам и сделать все возможное, чтобы снова быть на экране. Скорее всего, люди, которые находились рядом с ней, были для нее всего лишь функцией. Наверное, человек просто не может ничего с этим сделать, это какая-то сила, которая ее тащит и всё, это её сущность. Поэтому, с одной стороны, да, характер наверняка был сложный. Есть свидетельства, что она была достаточно упрямой, но она это всегда объясняла так: «Я профессионал, я знаю, что я делаю, я знаю, как это должно быть, я не хочу от этого отклоняться ни на йоту, потому что это мой профессиональный стандарт». Такая позиция часто многими людьми воспринимается как сложность характера. Но как это теперь точно узнать?
Герой Алексея Розина для меня — одна из самых больших загадок этого спектакля. Все-таки кто он — проводник из мира живых в мир мертвых или внутренний голос героини?
Это больше вопрос к режиссеру Диденко и к Алексею Розину. Мне кажется, он — судьба. Но с другой стороны, у нас у каждого есть внутренний голос. Об этом много сейчас пишут, рассказывают, что такое наш внутренний голос, какими интонациями он с нами говорит, можем ли мы его поменять, можем ли мы его выключить. Похоже, что нет. Это наша человеческая природа. Поэтому, может быть, это и есть внутренний голос.
В спектакле практически нет границ между реальной биографией Караваевой и ее фильмами. Значит ли это, что героиня в огромном количестве образов однажды потеряла саму себя?
Я думаю, что она, в принципе, и хотела находиться в каком-то вымышленном пространстве. Мне кажется, основное ее стремление заключалось в том, чтобы постоянно быть в рабочем, творческом процессе, который бы ее полностью поглощал. Она этим дышала и хотела жить только так. В какой-то степени она к этому и пришла в итоге. Просто довольно мрачно это получилось, но результат был достигнут. Она сказала себе: «Хорошо, меня никто не хочет, меня никуда не берут, значит, я сама создам свой мир». И она снимала ролики, проявляла пленку, потом исправляла ошибки, переделывала один и тот же материал по много раз.
Зачем такое большое количество камер и экранов в спектакле? Для чего это нужно?
Это способ изложения режиссера. Это помогает зрителю войти внутрь истории. Мне кажется, в этом случае это абсолютно оправданно, потому что это помогает передать объем, что зритель почувствовал себя внутри помещения рядом с героями. За счет нескольких экранов картинка очень сильно расширяется, и зритель понимает, что есть очень много плоскостей сознания. Сознание же не обязательно должно быть линейным. Оно может в разные стороны расходиться. Мне кажется, способ изложения нашего спектакля как раз к этому и апеллирует.
На своих любительских видео Караваева очень часто играла Нину Заречную из «Чайки». А кого мечтаете сыграть вы?
В случае Валентины — это лейтмотив. У меня, честно говоря, такого нет. Я предпочитаю быть открытой разным предложениям. Единственное: у меня очень давно есть желание сыграть мужскую роль — Гамлета или какого-то другого шекспировского персонажа мужского пола. Мне очень хочется этот материал на себя примерить, потому что, мне кажется, многие монологи Шекспира лишены пола, они общечеловеческие, и мне это очень импонирует. На мой взгляд, это выход за гендерную принадлежность именно в диалоге искусства, в общечеловеческом диалоге, театральном.
Вернемся к Валентине Караваевой. Как бы вы описали вашу героиню, какой она человек?
Я бы тут вышла за рамки личной судьбы человека, а, скорее, говорила бы о сущности человека. Для любого из нас страшно чувствовать себя очень-очень маленьким, уязвимым, какой-то бестелесной сущностью, которая находится в подвешенном в воздухе состоянии и не знает, куда дальше попадет. И вроде есть какие-то обрывки воспоминаний, какие-то привязки, за которые человек хватается. Но что это такое? Спектакль направлен на то, чтобы рассказать, что тебя ждет незнакомая ситуация, но это нормально, не надо этого бояться. Не знать чего-то, не знать, куда ты идешь — это, что называется, it’s Okay. И смысл в том, чтобы перебороть в себе этот понятный и первобытный страх. Для меня этот спектакль больше о душе человека, нежели о конкретном человеке. Не знаю, понятно ли я объяснила, но как-то так я это чувствую.