Истории|Диалог

Ты только не дрейф

Кинокритик Владимир Лященко узнал у режиссера Николая Хомерики, как от самого камерного кино 2000-х он пришел к съемкам блокбастера про дрейфующий ледокол.

C Николаем Хомерики мы встретились в день, когда был закончен монтаж «Ледокола» — эпической картины, снятой по мотивам реальных событий 1985 года, когда судно «Михаил Сомов» попало в антарктический дрейф на 133 дня. И хотя до премьеры почти готового фильма оставалось меньше месяца («Ледокол» в прокате с 20 октября. — Esquire), проект все еще кажется немного нереальным. Дело в том, что до «Ледокола» Хомерики снял три полнометражных фильма. Первые два — «977» и «Сказка про темноту» — попадали в 2006-м и 2009-м в конкурсную программу «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. Премьеру третьего — «Сердца бумеранг» — режиссер отдал Московскому кинофестивалю, а затем предпочел прокат в единственном московском кинотеатре, но с обязательством показывать картину месяц. Все три исследовали трудно уловимые движения души, во всех трех камера вглядывалась в людей с минимальной дистанции, но без вторжения. В общем, если искать в российском кино нулевых образцы зафиксированной на пленку хрупкой человечности, то в фильмах этого режиссера. Правда, были еще в его фильмографии начатый, но не завершенный триллер «Беляев», телефильм «Ночь длиною в жизнь» и сериалы «Черчилль» и «Синдром дракона». Но даже с поправкой на сериальный опыт узнать, что за фильмом, выпущенным в прокат одним экраном, последует картина со съемками в Мурманске, настоящим атомным ледоколом «Ленин» и нарисованным айсбергом, было удивительно. Хомерики всегда казался человеком, чья работа в кино требует метафизической камерности. николай хомерики: Тему своего понимания мира и своего какого-то одиночества, мне кажется, я исчерпал в фильме «Сердца бумеранг» и повторяться больше не хотелось. Про что-то другое еще не накопил и решил пока попробовать себя в разных направлениях. То есть я надеюсь, что еще сниму свой авторский фильм, но к нему надо прийти, так что я не совсем ушел из этого вида деятельности, а просто, скажем, отошел в сторону на время. Ну и мне действительно интересно разное пробовать, я еще мелодраму очень хотел бы снять — не предлагают.

ВЛ: А «Ледокол» предложили уже в готовом прямо виде: вот сценарий — сними нам блокбастер с айсбергом?

НХ: Игорь Александрович (Толстунов, продюсер фильма. — Esquire) прислал даже не киносценарий, а сценарий литературный — часа на три с половиной материал, основанный на реальных событиях, из которого надо было сделать сценарий фильма. И я чуть-чуть сомневался, надо или не надо браться — все-таки это не маленькая какая-то подработка, а я привык снимать свое кино. Так что сначала предложил Игорю Александровичу свое участие в таком варианте, что я просто скажу, как вижу эту историю, помогу привести литературный сценарий в пригодный для съемки вид. И он согласился, говорит: «Ладно, давай так».

ВЛ: А потом и снимать пришлось?

НХ: Не пришлось, а органично так произошло. Я стал все изучать, вжился в эту историю, все про нее знал, и уже жалко было отдавать ее кому-то другому — затянуло меня, в общем. В какой-то момент понял, что я могу ее полюбить, а это важно — никогда ничего не получится, если ты не полюбишь материал. На формальном мастерстве будет все равно абсолютно не то: и тебе будет плохо, и всем будет плохо.

ВЛ: Вы говорили, что больше любите съемки, чем монтаж. А тут же вообще другой опыт выходит: сначала написать историю на целый корабль, потом снять ее с сотней человек на площадке, а потом еще дорисовать айсберг и прочее, чего перед камерой не было?

НХ: Какие бы сложные они ни были — а здесь они были очень сложные, — все равно съемки — это тот момент, когда ты снимаешь живых людей на пленку, и это напрямую творчество. Ты реально уставший приезжаешь домой, но сегодня ты писал картину, а не готовился писать картину. И от этого у тебя усталость чуть-чуть другая. У тебя приятная усталость. Съемки — это своего рода эксперимент, попытка понять что-то: мне очень интересно вытягивать из людей все, что в них есть. Поэтому очень важно артистов и всех остальных подобрать правильно, найти интересных людей и потом дать им раскрыться по максимуму в заданных координатах.

ВЛ: Как это происходит в ваших камерных фильмах, я могу себе представить. Но как это происходит на фоне воображаемого айсберга в фильме-катастрофе?

НХ: Мы очень долго сидели над сценарием: сначала с одним сценаристом, потом с другим, с продюсером. Я, как мог, «подбирал» этот сценарий под себя, просил переписать одно или другое. А дальше на площадке это уже вопрос расстановки акцентов вместе с актерами. И тут так сложилось, что каждый из них серьезно разобрал свой характер, хотя, казалось бы, это не «Гамлет», что тут такого? Но нет, все предлагали нюансы: «А что, если я не так скажу, а вот так? А здесь не в лицо скажу, а буду туда смотреть?» Ну и я старался это как-то культивировать. Когда такие акценты расставляешь, тогда даже сцена, которая казалась не очень близкой, вдруг меняет смысл, содержание и становится интересной. Я скажу, что мне иногда даже нравится работать со, скажем так, недоделанными сценариями. Сложнее было бы, если бы дали сценарий, настолько идеально прописанный, что продюсеры бы на каждый маневр говорили: «Как же так, у нас такой сценарий офигительный, а тут почему-то по-другому!»

ВЛ: Есть представление о том, что режиссер-автор и в жанровом кино обязательно затеет какой-нибудь эксперимент, — вы затеяли?

НХ: В «Ледоколе» смесь жанров достаточно опасная, потому что она или выстреливает или проваливается — жанр не любит экспериментов. У нас же, с одной стороны, экзистенциальная драма, а с другой — фильм-катастрофа. К тому же в таких вещах обычно мало юмора, а у нас получилось много. Может быть, я потом по-другому на это смотреть буду, но сейчас мне кажется, что юмор был тем элементом, который соединил эти два жанра — экзистенциальную драму и фильм-катастрофу. Плюс юмор очень помогает зрителя в себя влюбить. Если в зрительском кино все время долбить драму, то это утомительно.

ВЛ: Может, вам не мелодраму надо хотеть снять, а в чистом виде комедию? Вот как Сигарев снимал-снимал страшное кино, потом говорит: «Сейчас сниму вам комедию!» Все смеялись, думали — пошутил. А он снял «Страну ОЗ»...

НХ: Но это ведь не в чистом виде комедия — это трагикомедия, можно так назвать. В чистом виде — трагикомедия! Так можно было бы, конечно. Я же обожаю Иоселиани: тонны юмора — и при этом драма.

ВЛ: Но в ближайшее время не мелодрама и не комедия планируется?

НХ: Через месяц начинаю снимать фильм по книге Сергея Минаева «Селфи». С Константином Хабенским в главной роли.

ВЛ: Честно говоря, не читал, на «Духless» закончил знакомство с Сергеем Минаевым как писателем.

НХ: Это будет отличаться от «Духлесса». Продюсеры хотят, да и Сергей тоже хочет, чтобы получился триллер. В лучших традициях, надеюсь.

ВЛ: У вас обычно так снято, что не поймешь, какое время на экране, но «Селфи» как-то ближе к злобе дня может оказаться? Или авторская стилистика и в этой истории поглотит время?

НХ: Вообще, я стилистику специально не выбираю, это как-то происходит интуитивно. Например, ты в одном магазине видишь свитер, который тебе нравится, в другом видишь шарф и думаешь: «Ой, хочу это, хочу это». Потом соединяешь — и вроде заранее не думал о том, чтобы так ходить, а получается, что все вместе оно как бы и стиль. Точно так же и в кино. В отличие от стилистов, которые подбирают по другим принципам — чтобы все подходило одно к другому. Плохих стилистов. Хорошие так не делают. И что касается времени, то в кино, более сложном для восприятия, где я на сложном языке разговариваю, я там всегда пытался делать безвременье. Как любой, в общем-то, художник из тех, которые мне нравятся, у которых в фильмах нет прямого указания на время действия. Я люблю снимать про то, что могло произойти в любое время, и поддерживаю это ощущение разными способами. Время, к сожалению, идет, и людям кажется, что что-то меняется. Мне кажется, что ничего не меняется. Меняется только форма, а содержание я не заметил, чтобы менялось. Есть периоды у людей, и у времени есть периоды. Циклы какие-то, наверное, есть, и что-то может меняться в рамках одного цикла, но между циклами не меняется. Сейчас войны нет, дальше будет война, а потом не будет... То есть по большому счету ничего не меняется. Ты можешь попасть в период, когда происходит вот эта часть цикла или та часть цикла, но по большому счету время по кругу идет. Какую глубокую философскую мысль сказал!

ВЛ: А как же запрос на отражение времени? Было кино девяностых, потом наступили нулевые, и в какой-то момент появилось поколение режиссеров — Хомерики, Хлебников и иже с ними, которые вроде бы принесли на экран те самые нулевые. Не было?

НХ: Я думаю, это часть естественного процесса. Как со свитером и шарфом, которые в итоге складываются вместе. Так же режиссеры разные, снимающие разное кино, вдруг почему-то, сами того не зная, снимая по наитию, вдруг начинают отображать время, в которое они живут.

Но мне при этом не интересно тратить свою жизнь на то, чтобы что-то изменить в этом социуме. Ты можешь просто заниматься главным чем-то, своим, добрым, и тем самым ты будешь менять и остальное, и социум этот. Не то чтобы мне все безразлично — конечно, я смотрю ленту новостей, конечно, я имею к этому отношение какое-то. Но влезать туда, мне кажется, не стоит, не стоит оно того. Не так много времени, на самом деле, в жизни, чтобы на это себя тратить.

ВЛ: А на эмоциональное состояние фон как-нибудь влияет? Как вообще воспринимается время сейчас?

НХ: Ну да, мы живем в этом обществе. Мы же не живем, как математик Перельман, закрывшись в квартире и исследуя формулы. Поэтому и от людей, и от взглядов питаемся историями, всем этим — от общего воздуха какого-то тоже, и это, конечно, влияет. Но в моем случае не сильно. У меня просто есть своя история и независимость от того, что происходит, у меня есть свои настроения. У меня был период одного настроения, а сейчас у меня другое настроение, и мне хочется другого. Надеюсь, что будет и еще другой период. Не дай бог остаться в чем-то одном. Как говорил Ленин, учиться, учиться и учиться. Я давал пионерскую клятву, а клятвами не разбрасываются. И еще я же жил в Сочи рядом с памятником Островскому, на котором была написана цитата: «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». Может, приврал, но помню, читал еще ребенком.

ВЛ: Вы и во Франции жили, когда в киношколе La Femis учились, не возникает желания в ту же Францию уехать?

НХ: Нет. Мне хотелось бы снять кино во Франции, в Америке или в какой-то еще стране, но жить там не хотелось бы. Мне где-то чуть-чуть жалко, что я снял блокбастер в основном для российского рынка, — если уж снимать блокбастер, можно было бы его снять для всех людей, чего тут мелочиться. Но остаться и жить там... Я пожил четыре года во Франции, два года в Голландии, и я не чувствую там, так сказать, себя дома. С удовольствием могу туда ездить отдыхать или работать, но хотелось бы, чтобы дом был здесь. Я получаю огромное удовольствие от того, что захожу в магазин — и мне по-русски продавщица что-то отвечает: «Пирожные у нас там лежат...» А когда я был за границей, когда я там жил, то постоянно видел людей, которые как будто бы с другой планеты, со своим каким-то другим миром. Они мне не близки, в общем. Мне очень близка русская культура или грузинская — они, мне кажется, рядом находятся. Я все-таки больше грузин по крови: и дедушка, и бабушка, и мама из Абхазии родом. Но я не говорю на языке, на грузинском, а для меня все-таки это очень важно — говорить, быть в том месте, на языке которого ты думаешь. Это раз. И во-вторых, даже если абстрагироваться от этого и представить, будто я человек мира, я все равно хочу жить здесь. Потому что мне здесь объективно интереснее, а вдобавок к этому я еще и думаю на местном языке — как мне повезло! Все совпадает: я нахожусь в стране, которая кажется мне самой интересной, да еще и на ее языке думаю.

ВЛ: И что же делает Россию интересной в этом смысле?

НХ: Душа. Как это ни смешно звучит и, может быть, заштамповано, но это она.

ВЛ: Она все-таки есть?

НХ: Есть, да. Видишь продавщицу, она тебе что-то вдруг скажет, редко так, где-нибудь в другом месте ты такое услышишь, даже не услышишь, а почувствуешь. Это что-то особенное. Мне очень нравятся Пазолини или Фассбиндер, но они мне нравятся кинематографическими приемами. А если брать душевные фильмы, которые на меня повлияли, которые я смотрю, которые я понимаю, то это все наши, отечественные фильмы, которые снимались в 1960-70-е годы в основном. Никакой крутой иностранный фильм так сильно не проймет, как какие-то из наших. И это не только Тарковский. Если бы меня спросили, в какое время я хочу жить, родиться, я бы хотел в то время родиться. Меня наше время тоже устраивает, но в то время, конечно, был золотой век кино. И это была всеобщая какая-то оттепель по всему миру после Второй мировой войны — нельзя же все время в напряжении находиться — все чуть-чуть выдохнули. Все кругом.


ФотографииЮлия Спиридонова
editor