Сорокин успел дать к этому времени много интервью, в которых довольно много о себе уже рассказал. Готовясь к фильму, вы как-то имели в виду весь массив этой информации? Иначе говоря, вы не боялись, что в ответ на ваши вопросы он начнет говорить то, что говорил уже много раз? Или интервью и фильм — разные вещи?

Нет, не разные. У Сорокина действительно есть такая особенность: когда несколько людей берут у него интервью в сжатый промежуток времени или по одному поводу — кажется, что писатель включает одну и ту же пластинку. Но мне кажется, это связано только с его исключительным, каким-то западного типа профессионализмом. Ты не можешь всякий раз включать новую, еще более новую, а теперь уже совсем новейшую искренность. Вы знаете, наверное, вышедший после фильма A Star Is Born ролик с Леди Гагой, где смонтированы около ста фрагментов, в которых она говорит одну и ту же фразу про сто человек в комнате. В разной обстановке она произносит ее с неизменной интонацией.

Мы договорились с Антоном Желновым (журналист, соавтор фильма. — Esquire), что не хотим касаться традиционных ходов, которые в последние годы возникают в интервью с Сорокиным. «Вот, Владимир Георгиевич, расскажите, что же будет с родиной и с нами. Вы так удачно всё предсказали в «Дне опричника» и в «Теллурии», — а что ждет нас сейчас?». Или: «Вы так много писали про советское, а советское теперь возвращается, и как вы смотрите на это возвращение?..» Решили отойти от этого «золотого стандарта».

Сколько раз вы встречались?

Мы говорили с ним две недели, неделю в Москве, неделю в Берлине, каждый день по много часов. На такой дистанции ты сразу держишь в голове не материал на четверть полосы, а воображаемую книгу. Эта книга, с одной стороны, ЖЗЛ: «Давайте, Владимир Георгиевич, пройдемся по этапам вашей биографии: родился, учился, женился, вот первый роман, а вот второй…» С другой стороны, ты сразу представляешь, как эту линейную структуру будешь ломать. Как-то тупо в 2019 году, еще и имея дело с Сорокиным, на голубом глазу делать жэзээловский последовательный нарратив.

А как вы разделяли обязанности с Антоном Желновым? Вас где-то назвали сценаристом фильма.

Нет, это не так. Ну то есть это в равной степени относится и ко мне, и к Антону. До того, как вообще впервые отправиться говорить с Сорокиным о кино, мы несколько дней пытались понять, чего мы хотим, что мы про Сорокина думаем, каким мы его хотим показать. Мы считали очень важным показать, что Сорокин существует в разных мирах: и в Москве, и в Берлине, и в советском, и в постсоветском, и в русской литературе, и в европейской, и в антирусской, и в пострусской. Было важно показать на картинке, как он переходит из одного мира в другой.

Но иной раз и не догадаешься, где он сейчас находится.

Да, ничего этого не получилось, и слава богу. Наверное, это был бы слишком навязчивый визуальный ход, и мы с легким сердцем в какой-то момент от него отказались. Сам разговор с Сорокиным мы вели вдвоем, и Антон выступал все-таки первым номером. Дальше я чуть больше работал с расшифровками и пытался сложить из них какой-то сюжет. Антон сидел на монтаже и уже делал окончательную версию. Сценарий как бы был, и его как бы не было.

На сайте «Москвич» вышла рецензия на фильм, где есть такая фраза: «Зрителю, знакомому с творчеством героя, фильм не сообщит ничего принципиально нового, а человек со стороны, скорее всего, ничего во всем этом не поймет».

Я до известной степени с этим согласен. Действительно, чтобы сделать кино про Сорокина для масс, надо было сделать телепередачу или фильм в парфеновском духе, где все подробно объяснено. «Концептуалисты — это такая группа художников, которая существовала тогда-то и занималась тем-то…» Может, это слишком самонадеянная и неоправданная наглость, но нам хотелось сделать фильм, который, как визуальное произведение, своим художественным языком, своей суггестией, работой с образом Сорокина, сам по себе что-то рассказывает зрителю. Ты можешь не знать про Сорокина, но вот сидит на экране огромный красивый зверь, что-то сообщает тебе про жизнь, и сам факт его присутствия твою жизнь как-то меняет. А что касается первой части этого утверждения — ну да, наверное, Марк Липовецкий, который выпустил сборник научных работ про Сорокина, действительно ничего нового из фильма не узнает. А для обычного человека типа нас с вами, мне кажется, там есть что-то любопытное. Может, не на уровне фактов, а на уровне ощущений.

Вы сами что нового о нем узнали за две недели?

Это не то чтобы какая-то поразительная сенсация, но я впервые пережил и понял одну вещь. Когда мы готовились к съемкам, мы встречались с Александром Ивановым из Ad Marginem, и он сказал, что главное в Сорокине — что он человек невероятно благородных манер, такой гармоничной уравновешенности по отношению к миру, к людям, к собеседнику. В процессе съемок я понял, что имеется в виду. При всей провокативности или трансгрессии его прозы сам Сорокин как человек — существо абсолютно классических пропорций по внутреннему строю своей души. И это временами вызывает у меня прямо эстетический восторг.

Лев Данилкин когда-то в номере «Афиши» с Сорокиным на обложке писал примерно о том же — что он, дескать, похож на барина, по виду которого ни за что не догадаешься, какую прозу он пишет.

В той статье была еще одна важная вещь, которая часто забывается. Да и в фильме она не очень видна, хотя в жизни заметна: сорокинская язвительность и ирония. Он человек очень остроумный. И это не искрометное аншлаговское остроумие, а очень точное и уместное. В последние годы у него сформировался и окаменел имидж такого писателя-пророка, писателя, который глубже других понимает Россию и ее будущее. Но мы не всегда вспоминаем, насколько смешной писатель Сорокин. Не всегда была повесть «Метель» о бесконечной метафизичности русской жизни — был еще и «Первый субботник» с его удивительно дикими и остроумными поворотами, иронией на уровне отдельных строк, тропов и выражений. Да и в «Метели» в общем-то зашито много подмигиваний. Так что за барственным, толстовско-тургеневским образом помимо прочего скрывается еще и веселый, ироничный, язвительный человек.

То, что получилось, вы как бы описали одним предложением? Не о чем фильм, а что это вообще?

Это то, чего на самом деле добиваются все интервьюеры, имеющие дело с Сорокиным. Попытка проникнуть за фасад формальной вежливости и хоть чуть-чуть понять, что это за человек. Из чего он сделан. Что для него по‑человечески важно. Сорокин с самого начала задает правила игры, в которых ты не должен ничего знать про писателя, это не должно быть для тебя важным. Есть текст, он как живописный холст, на котором нанесены какие-то стилистические мазки: любуйся им, поражайся ему, удивляйся, как это сделано. Вот эта бесконечная русская потребность — да почему русская, общечеловеческая — залезть в душу автору и понять, что он за человек, — этим типом искусства отрицается. В статье на «Москвиче» есть еще одна замечательная фраза о том, что авторы дали Сорокину сказать ровно то, что он хотел. Должен заверить, если б Сорокину дали сказать то, что он хотел, вышло бы немое кино.

Этот фильм — попытка что-то понять про Сорокина как человека и найти для этого адекватный визуальный язык. Если б вы меня спросили, что действительно удалось, — мне кажется, то, что сделал как оператор Михаил Кричман — абсолютно выдающаяся работа в смысле создания образа. Такого иконического образа, который очень похож на Сорокина-человека. По ритму, по интонации, по цветовой гамме — это удачно стыкуется с человеческим впечатлением от героя.

Вы когда о Сорокине первый раз услышали?

Году в 1986-м или 1987-м, случайно. Мой отец слушал «Радио Свобода», тогда еще сквозь глушилки. И там в какой-то литературной передаче, по‑моему, актер Юлиан Панич читал рассказы из «Первого субботника», а я просто сидел рядом и делал уроки. И я, конечно… Ну, это было довольно сильное впечатление. Сколько мне было лет: тринадцать, четырнадцать. Не могу сказать, что я был большим знатоком литературного андерграунда на тот момент. И тут ты слышишь подряд несколько рассказов, построенных на этом фирменном сорокинском приеме: убаюкивании читателя привычным, кондовым, суконным текстом, а потом взрывании его изнутри. Я вообще, конечно, не мог представить, что такое бывает.

Вы спросили у кого-нибудь, что это?

Мне не у кого было спросить, никто не знал, что это. Среди взрослых, окружающих меня, не было условного Льва Семеновича Рубинштейна, который был бы в курсе происходящего. Потом я уже начал читать тексты, которые появлялись в позднесоветских журналах, и постепенно стало понятно, что это. В процессе перестройки, в конце 1980-х, про него быстро стало многое понятно — как и про разные другие фигуры из бывшего андерграунда. Но, наверное, для меня Сорокин в тот момент, до близкого знакомства с его текстами, был лишь одним из поразительных персонажей в диапазоне от режиссера Евгения Юфита до каких-то авангардно-андерграундных музыкантов; один из подпольной культуры, которая стремительно выплыла на поверхность. Это всё было одинаково захватывающим. Не могу сказать, что я как-то выделял Сорокина и понимал его масштаб. Было много всего клевого — и был еще вот такой писатель.

А когда уже стали понимать, что об этой фигуре можно высказываться в стиле «самый значительный русский писатель современности»?

Я заметил, что всех как-то зацепила эта фраза. В «Коммерсантъ Weekend» даже написали, что авторы фильма делают такой «назначающий, канонизирующий жест». Мне кажется, этот жест сделали не мы. Сделан он был ровно 20 лет назад, когда в Ad Marginem вдруг издали Сорокина знаменитым красно-желтым трехтомником, в виде собрания сочинений — как издают классиков. На тот момент в этом была какая-то удивительная наглость, и притом ощущение, что они точно поймали его масштаб: да, именно так он и должен существовать на полке, он уже этого вполне достоин.

С того времени вы не поменяли своего отношения к Сорокину? Например, кажется, что отношение к Пелевину за 20 лет сильно поменялось.

Могу привести такую аналогию. В 1990-е годы были два очень важных молодежных прогрессивных журнала: «Птюч» и «ОМ». Тогда, «в процессе», часто казалось, что «ОМ» — более важная, насущная вещь: там обозреваются актуальные новинки, [публикуют] интервью с сегодняшними героями, все сделано дико современным языком на новом уровне смелости. Ну а «Птюч» — такой арт-проект: тексты задом наперед и вверх ногами, светло-зеленым шрифтом по темно-зеленому фону; все прекрасно, но вещь какая-то маргинальная. Проходит двадцать лет, и становится понятно, что «ОМ» совершенно не интересен, а «Птюч» — музейный артефакт. В нем точно поймано время, и совершенно не важно, о чем написано. Как произведение журнального искусства — это абсолютно историческая вещь.

По-моему, то же произошло с Пелевиным и Сорокиным. Степень упоения «Чапаевым и Пустотой» в 1990-е невозможно сравнить ни с чем, никакой Сорокин там рядом не валялся. Это было как фильм Pulp Fiction, совершенно поколенческая вещь, воспринимавшаяся как откровение. Но проходит время, и ты понимаешь, что все осталось в том времени. В общем, даже многое из того, что Пелевин пишет сейчас, осталось в том времени. А находившийся где-то рядом, но воспринимавшийся как такая странность и маргиналия Сорокин — это и есть классика, это навсегда. «Первый субботник» не устарел, «Норма» не устарела, ничто не устарело: это так же странно и смешно, как в тот момент, когда ты читал это впервые.

Если представить, что вы перенеслись на сто лет в будущее и вам нужно людям, которые не слышали про «ОМ» и «Птюч», объяснить, почему Сорокин был значительным писателем в России и конца XX, и начала XXI века, — вы как это сделаете?

У Сорокина хватило смелости на то, чтобы сознательно продолжить традицию русской реалистической литературы, одновременно ее разломав. Как сейчас уже понятно, он прямой наследник Толстого и Тургенева, при этом наследник, который в некотором роде сжигает отцовский дом, вступая во владение им. Или перестраивает его до неузнаваемости. Но наследник именно он, а не те, кто пишет очередные русские реалистические романы, которые просто представляют из себя разбавленный, по десятому разу заваренный чайный напиток позднесоветского соцреализма. Сорокин через голову советской прозы обращается туда, к титанам, как бы разговаривая с ними, споря с ними, отвергая их, но в общем оставаясь с ними на равных.

В фильме есть момент, когда Сорокин смотрит на банки с заспиртованными существами и говорит, что есть литература, похожая на эти банки. Вы не спрашивали, кого он имеет в виду?

Он имеет в виду и себя тоже. Он имеет в виду, что любой текст — живая жизнь, переплавленная в холодный, заспиртованный, не меняющийся объект. Для него вообще важна диалектика живого и мертвого; в каком-то смысле литература для него — это предание живому, непредсказуемому процессу творчества законченной, неменяющейся, а следовательно, мертвой формы.

Он сам что-нибудь говорил вам о фильме?

Нет. Он не смотрел.