«Документальное кино — неуклюжее определение, но пусть будет» — это знаменитая фраза Джона Грирсона, британского режиссера, кинокритика, монтажера и одного из пионеров собственно документального кино в Британии.

С этим жанром и правда не просто — развиваясь параллельно с художественным кино, он постоянно трансформировался, менялся и открывал новые грани киноискусства. С документального кино и началась история кинематографа (ведь большинство самых ранних фильмов братьев Люмьер были документальными). Тем интереснее изучить те фильмы, авторы которых документировали процесс создания художественного кино, исследовали и изучали его.

«Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста», Факс Бар и Джордж Хикенлупер, 1991 год

«Мой фильм — не о Вьетнаме; мой фильм — и есть Вьетнам!» — сказал Фрэнсис Форд Коппола на премьере «Апокалипсиса сегодня», которая состоялась на Каннском фестивале в 1979 году. Коппола не лукавил и не рисовался: фильм Бара и Хикенлупера, наверное, один из лучших фильмов о фильме: мало кому другому удавалось создать полотно, в котором история фильма так тесно переплеталась бы с контекстом эпохи и с сутью самого фильма. «Апокалипсис сегодня» — фильм, на котором все, что могло пойти не так, пошло не так. Это история, о том, как самый успешный режиссер своего времени берется за задачу, которая оказывается просто непосильной, — и утягивает за собой в эту пучину актеров, съемочную команду и продюсеров.

Из «Сердец тьмы» можно узнать все о том, насколько безумным бывает подчас кинопроизводство. Как заканчиваются деньги и приходится вкладывать свои. Как ради съемок можно договориться с диктатором и использовать его военную технику. Как актеры могут подкидывать самые неожиданные сюрпризы: например, Марлон Брандо согласился сыграть роль полковника Курца за гонорар в три миллиона долларов, но Коппола поставил ему условие поддерживать себя в отличной физической форме. На съемки Брандо приехал таким располневшим, что снимать его пришлось в полумраке.

Говоря кратко, «Сердца тьмы» — это фильм о том, в какой боли, напряжении и страдании может рождаться великое кино. И сколько слез и крови стоит за настоящим успехом.

«Битва за «Гражданина Кейна», Майкл Эпстайн, Томас Леннон, 1996 год

«Гражданин Кейн» — не документальный фильм. Орсон Уэллс задумал его как набросок жизни Херста, изображенный со значительным художественным умением» — так говорил миллионер и медиамагнат Рэндольф Херст о фильме, который регулярно включают в различные списки лучших фильмов в истории человечества. Правда заключается в том, что Херст, будучи одним из самых богатых и влиятельных людей своего времени, всеми силами старался не допустить, чтобы фильм Уэллса появился на экранах. В документальном фильме Эпстайна и Леннона рассказывается немало об этой закулисной борьбе вокруг дебютной картины 25-летнего (и, как позже мы узнаем, гениального) режиссера.

Об этом сражении написано и сказано немало. Так, американский кинокритик Полин Кейл в своей статье Raising Kane рассказывала, что Херст всячески давил на всех: на кинопродюсера Майера, на кинотеатры, на компанию RKO Pictures, производившую фильм, — разорвал контракт на производство сериала и перестал упоминать о ней на страницах своих изданий. Он даже пытался выкупить негатив пленки (очевидно, чтобы ее уничтожить) до выхода фильма на экраны, но не преуспел в этом. И все-таки добился своего — фильм, хоть и вышел в прокат, не собрал столько денег, чтобы в Голливуде сочли его стоящим такого скандала и обострения отношений.

«Гражданин Кейн» навсегда отравил всю последующую карьеру Орсона Уэллса, каждый фильм которого постоянно сравнивали с первым. Он стал памятником тому, чего может добиться один человек, по‑настоящему увлеченный искусством и не сдающийся, несмотря на препятствия.

«Киногид извращенца», Софи Файнс, 2006 год

«Кинематограф — это совершенное извращенное искусство. Оно не дает вам того, чего вы желаете, оно говорит вам, как вы должны желать», — говорит Славой Жижек в самом начале фильма, в котором попытается уложить всю историю кинематографа в пару часов и объяснить, что мир, который мы знаем, сложнее, чем нам кажется.

Славой Жижек — человек, которого проще всего описать словами «панк от философии». Обладатель самого забавного акцента на английском, провокатор, автор множества статей и книг, марксист и мрачный шутник, он удивительным образом оказался еще и одним из тех, кто научился использовать образы из кинематографа для того, чтобы объяснять, как устроено человеческое общество. Он с легкостью жонглируют цитатами из масскульта и арт-кино и с их помощью показывает, как можно применить фрейдистский и лакановский анализ для изучения как кинематографа, так и наших представлений о себе.

Птицы из одноименного триллера Хичкока оказываются символом столкновения двух женских персонажей фильма, братья Маркс иллюстрируют схему устройства сознания (Ид-Я — Сверх-Я), а «Бойцовский клуб» и «Доктора Стрейнджлава» объединяет постулат «чтобы победить своего главного врага, нужно набить морду самому себе». Жижек, мастер парадоксов и неожиданных сравнений, позднее выпустил продолжение «Киногида извращенца», в котором попытался сформулировать, как кино становится авторитетом, формирующим и определяющим идеологию. Уверенность в себе и интеллектуальная наглость, присущие Жижеку, завораживают и заставляют следить за каждым его словом, даже если ты с ними и не согласен.

«Комната 237», Родни Ашер, 2012

Кино, особенно по‑настоящему хорошее, — это предмет обожания и восхищения. Мы не просто рассматриваем все мелочи и детали, пересматривая любимый фильм, — мы ищем скрытые смыслы, отсылки и аллюзии. А можно пересматривать фильм лишь ради того, чтобы в сотый раз услышать любимую шутку и засмеяться.

Фильм Родни Ашера именно об этом фанатизме, переходящем в одержимость. Объект — великий триллер Стэнли Кубрика «Сияние», вольная экранизация одноименного романа Стивена Кинга. Для этого фильма мистическая комната 237 в отеле «Оверлук», в которой живет Зло, — один из центральных образов. Ашеру удалось собрать в своем фильме самые нетривиальные и необычные конспирологические теории о «Сиянии», которые прекрасно иллюстрируют, как устроено мышление фаната кино. А что если печатная машинка, на которой главный герой пишет свой роман, — это отсылка к неслучившемуся фильму Кубрика о холокосте? А что если весь фильм — это закодированное признание Кубрика в том, что он снял фальшивую высадку американцев на Луну? А что если для настоящего понимания смысла фильма необходимо запустить его проигрывание с конца в начало? А что если весь фильм — это обвинение США в уничтожении коренного населения Америки?

Каждый такой вопрос, сколь бы странным и абсурдным он ни казался, заставляет задумываться о поиске ответа — а также о том, как много зависит от оптики, с которой мы вглядываемся в кино.

«Бремя мечты», Лес Бланк, 1982 год

Конкистадор Бессмысленного — таким прозвищем однажды наградили немецкого режиссера Вернера Херцога. В своих работах, как художественных, так и документальных, он всегда идет до предела и даже немного дальше. Его работы и его метод устроены так, что он неизбежно пытается познать неизведанное, узнать какую-то последнюю, окончательную Правду.

В 1981 году, когда Вернер Херцог отправился в очередное такое путешествие — приступил к съемкам одного из своих самых знаменитых и масштабных фильмов «Фицкаральдо», его сопровождал американский документалист Лес Бланк. Картина рассказывала об эксцентричном предпринимателе, который хотел во что бы то ни стало претворить свою мечту в жизнь и построить в джунглях Амазонки оперный театр, в котором спел бы Карузо. Во время съемок столь амбициозного проекта Херцог неизбежно стал походить на своего главного героя — он столь же безумно требовал тащить огромный пароход через холм в дебрях джунглей, он так же неумолимо требовал от всей своей команды беспрекословного подчинения и веры в поставленную задачу. И точно так же казался безумным всем, кто окружал его в тот момент, — и съемочной группе, и местным индейцам.

«Бремя мечты» — это блестящий рассказ о том, как связаны автор и создаваемое им искусство и какими подчас самыми неожиданными источниками может подпитываться художник во время творчества, переплетая свою собственную судьбу с фантазией и выдумкой.

«Лучший худший фильм», Майкл Стивенсон, 2009 год

«Настолько плохо, что даже хорошо» — банальная фраза, которая часто бывает справедлива по отношению к кинематографу. У разнообразного треша и фильмов категории Б есть огромная армия почитателей, которые обожают плохо сделанные слешеры, где фальшивая кровь течет рекой, а игра актеров заслуживает увековечивания в мемах. В любви к плохим фильмам не стесняются признаваться великие режиссеры — от Квентина Тарантино и Дэвида Линча до Фрэнсиса Форда Копполы. А некоторые из них и сами с такого начинали: например, дебютный фильм «В плохом вкусе» режиссера Питера Джексона (создателя «Властелина колец», «Кинг Конга» и «Хоббита») — это блестящий образчик кровавого треша. Инопланетяне высаживаются в небольшом городке, надеясь превратить всех жителей в свою еду, а вскоре начинается настоящая кровавая баня.

В категории худших фильмов есть и свои вершины. Одной из них на протяжении многих лет считается фильм «Тролль 2» — чудовищно дешево сделанный хоррор про троллей, который даже не является сиквелом оригинального фильма «Тролль». Сразу после выхода картину осмеяли, зато потом она стала по‑настоящему культовым фильмом. Майкл Стивенсон ребенком сыграл в этом фильме — и странная слава картины преследовала его всю жизнь. В конце концов он решил, что пришло время разобраться с прошлым — и снял фильм, в котором постарался препарировать и самого «Тролля 2″, и его производство, и, что самое важное, тип людей, которые на протяжении многих лет оставались его фанатами.

«Они полюбят меня, когда я умру», Морган Невилл, 2018 год

Гениальность, в массовом представлении, зачастую граничит с безумием. Гении совершают нелогичные, с точки зрения обычных людей, поступки, но в итоге создают что-то настолько блестящее, что все замирают в изумлении. А еще гений редко совпадает с эпохой, и признание настигает его творения лишь спустя годы после смерти.

«Они полюбят меня, когда я умру» — это история, рассказанная блестящим документалистом Морганом Невиллом, о финальном сражения чистого гения Орсона Уэллса за возможность сделать такой фильм, какой он хочет. Уэллс, блестящий творец, отвергнутый индустрией и коллегами, вынужденный долгое время жить в изгнании и каждый раз доказывать свое право на то, чтобы снимать в кино. Агонизирующий, жестокий, страшный, веселый Уэллс мечтал снять свой последний фильм и не солгать в нем нигде, не поступиться ничем, не отказаться от своих замыслов. Он использует людей вокруг себя, он берет деньги из самых неожиданных источников, он пытается найти способ довести всё до конца — и все же проигрывает эту битву.

Меж тем сражение продолжается и после его смерти — и фильм, который никто не мог увидеть годами, наконец встречает своего зрителя.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:

В США запретили эксгумировать тело гангстера Джона Диллинджера для съемок документального фильма

Netflix отредактирует эпизод сериала об охраннике нацистских лагерей. Власти Польши посчитали его исторически неверным

"Где есть возможность вписаться, там и впишусь»: вышел трейлер документального фильма о Децле