В водительской кабинке машины мужчина и женщина (она — Джесси Бакли из «Чернобыля», он — Джесси Племонс из «Фарго») обмениваются до истерики интел­лигентными репликами. Он ей про эссе американского метамодерниста Дэвида Фостера Уоллеса, она ему про Ги Дебора. Она декламирует стихи собственного сочинения о страшном доме, собаке, слюне и костях, он ей — свое восхищение и дальше про поэзию Вордсворта. Грешащие неймдроппингом отношения. Она ему нравится, он нравится ей. Все почти здорово. Но, как известно, «почти» не считается: она проговаривает про себя «я думаю, как все закончить», он снова прерывает многозначительным бубнежом.

Джейк везет знакомить Люси с родителями на ферму, где в кадр входят слегка пришибленные нервные расстройства джейковых родичей в виде самой крученой мимики Голливуда Тони Коллетт и Дэвида Тьюлиса. Немного поодаль — красноречивые царапины на подвальной двери, мертвые ягнята в амбаре, кажется, страдающий душевной хворью пес. Учитывая правила жанропослушного хоррора, Люси тут первый кандидат в покойники — если бы фильм не был в разы хитроумней и в целом многоугольнее, чем принято в индустрии домов с привидениями. Верить, что это триллер вперемешку с мамблкором для гуманитариев, органично и просто, если бы в титрах, там, где графа режиссера, не стояло имя Чарли Кауфман.

Мало чье имя может быть таким самостоятельным, полновесным, вбирающим целый излом кинематографа и его постмодернистские экивоки. О Кауфмане-сценаристе было принято говорить как о Кауфмане-режиссере еще до того, как он таковым стал: в том смысле, что главное авторство за снятые по его сценариям фильмы «Быть Джоном Малковичем» или «Признания опасного человека» прицепилось вовсе не к режиссерам Спайку Джонзу и Джорджу Клуни, а к нему, скромному ньюйоркцу непублично-кабинетной профессии.

В самом конце 1990-х кинематографу сделали психоделическую прививку имени Кауфмана, и если мы привыкли считать, что Дэвид Линч впустил зрителя в свои электрические сны, то Чарли — в то, что творится в его бодрствующей голове. Такие вещи не развидеть: в «Быть Джоном Малковичем» в крохотном офисе для карликов есть туннель, ведущий собственно в голову Джона Малковича; в «Синекдоха, Нью-Йорк» театральный постановщик Кейдан Котар арендует циклопических размеров ангар, где он и сотни актеров играют самих себя и своих двойников вот уже 30−40 лет, пока его метапьеса мутирует в неприлично растянувшийся автофикшен. Непонятность происходящего всегда выручал кауфманский статус большого автора с сильным почерком — слишком нездешним, слишком сложным, существующим в общем-то без оглядки на других.

Netflix

Как и всякое неясное, но почитаемое безумие, Кауфман из работы в работу продолжает играться с тем же инструментарием. Ферма в нетфликсовском «Я думаю, как все это закончить» соскальзывает в привычное ему психотическое пространство, в котором непонятно, кто есть кто, а герои забывают, как их звать. Люси становится Луизой, Лайзой и еще кем-то на Л, звонит сама себе по телефону, сама же сбрасывает трубку. Сначала она представляется как поэт, затем как пейзажный художник, киновед и, чтобы довести до победного конца неисчислимость ее магистерских, еще как геронтолог. Совсем как в «Любовном настроении» Вонг Кар Вая, на героине меняется несколько платьев, хоть та и не вставала со стула.

Кауфман любит признаваться в теплых чувствах к театру, но здесь симпатия сдвигается к его старшему побратиму — многоярусному вертепу. Каждая комната вмещает в себя акт спектакля: в одной комнате мать Джейка в нежном возрасте 100 с чем-то лет прикована к кровати, в другой ест кашицу из баночки, в третьей — домохозяйничает в пятидесятых. Можно только пожелать, чтобы комнат в доме было побольше — Тони Коллетт вообще хочется закольцевать и смотреть на повторе, пока не падут сервера Netflix, she is a funny fish, как говорят в Америке.

Тони Коллетт Netflix
Тони Коллетт в «Думаю, как все закончить»

Здесь, надо сказать, Кауфман впервые снимает по чужому тексту: одноименному роману канадца Иэна Ренда, в конце которого окажется, что все герои — ненадежные рассказчики. У Ренда Люси — вовсе безымянный повествователь, Джейк кажется ей своего рода двойником, а дом его родителей — слишком знакомым. Ренда похвалили за атмосферу, но заметили, что уже на середине всем сильно понятно, что герои — порождения сознания какого-то грустного дедушки. Кауфман, понятно, ускользает от предсказуемой концовки. Две трети фильма чинно следуют роману, но финал подменяется пародией на фильм «Игры разума» с Расселом Кроу и почти дословным цитированием Люси эссе кинокритика Полин Кейл. Еще герои поедят мороженного, пообщаются с анимированной свиньей, разыграют пьесу «Оклахома!» и получат Нобеля. Вообще, создается впечатление, что в конце Кауфман показывает полку с милыми его сердцу книжками и кассетами (это, как известно, плодит кучу декодинговых материалов из серии «что хотел сказать автор?»).

Netflix

Рецензировать это — как рецензировать впрыск психоактивных веществ или нейроактивность коры головного мозга. Гораздо интереснее порассуждать о новом фильме как о продолжении других кауфманских работ. Если подумать, это один продолжающийся эго-нарратив без приставки «эго» в лимоновском смысле слова; материализация фрикций и фантазмов, крутящихся в одной голове. Кауфман давно показал, что в экран можно тянуть весь сумбур, что творится в одной психике, если ее обладатель — занятный человек. В «Синекдохе» все, о чем думал или что случалось с главным героем Кейданом Котаром, тут же переносилось им во все новые акты пьесы, имитирующие его жизнь. То же самое с Кауфманом, решившим дать всем его штудиям материализоваться в финальных тридцати минутах.

Что касается комплексности, то с Кауфманом почти все время происходит одна и та же штука: рационалисту хочется развесить на его фильмы по книжной сноске и примечанию как к какому-нибудь гиперинтеллектуальному роману вроде «Бесконечной шутки» упомянутого Уоллеса (к слову, два месяца назад у Кауфмана вышел дебютный 700-страничный кирпич The Antkind («Муравьечество»), к которому сноски лишними тоже не будут). Чтобы понять, что творится в голове режиссера, нужно быть Чарли Кауфманом, залезть туда по маленькому лазу из карликового офиса, ну или находиться по другую сторону психоаналитической кушетки.

Netflix

С Кауфманом сложно, с Кауфманом непросто. Восемь зрителей из десяти испытывают реакции, в которых не принято признаваться: неприятие, раздражение, очень понятное желание поискать чего-то разъясняющего в интернете, наконец, второй и третий смотр. Банальная мысль: верные интерпретации и вообще понимание в случае с его фильмами — изначально уязвимые понятия, и это нормально. Когда Кейдан Котар пытается объяснить замысел своей мегаломанской пьесы, вся трупа как-то притихает, пока его любовница радостно визжит: «Это великолепно! Это все! Это «Братья Карамазовы!», хотя автор имел в виду что-то совсем другое. Наверное, это тоже нормально.