T

Ксения Середа

ФИО

ПРОФЕССИЯ

Оператор

РАБОТЫ

«Дылда» (2019)

«Звоните ДиКаприо!» (2018)

«Кислота» (2018)


«Фотография берется, по сути, из ниоткуда»

<iframe src="https://open.spotify.com/embed/album/6YhEU4O9ip0cp3Cm70mgLU" width="300" height="80" frameborder="0" allowtransparency="true" allow="encrypted-media"></iframe>

20-летняя актриса или автор саундтрека — дело, в общем, обычное. Чего не скажешь о 26-летнем операторе, в 23 года снявшем «Дылду» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля в программе «Особый взгляд»), а в 22 — один из самых популярных российских сериалов «Звоните ДиКаприо!». Тем более (мы вынуждены это признать), если речь идет об операторе-девушке. В рамках проекта «Кино Esquire» мы встретились с Ксенией Середой и поговорили о том, почему на операторский факультет ВГИКа так сложно поступить, зачем сейчас снимать кино на пленку и так ли много денег крутится в киноиндустрии, как может показаться со стороны.

Давай начнем с самого начала — расскажи свою историю своими словами?

Я родилась 24 августа 1994 года в Москве. Окончила ВГИК, операторский факультет, мастерскую Юрия Анатольевича Невского. На первом курсе познакомилась с режиссером Володей Беком, и почти сразу мы с ним сняли наш дебютный полный метр — фильм «Без кожи». Это была моя первая работа — большая, но еще неосознанная. У Володи было намного больше опыта, потому что он тогда был на третьем курсе, а это уже достаточно серьезно. Мы сняли историю про двух ребят, которые поступают в театральный вуз на актеров: главный герой приехал из другого города, он знакомится с девушкой, и они живут в Москве во время вступительных экзаменов.

Почему ты вообще решила поступать во ВГИК?

Если честно, в детстве я не мечтала стать оператором. Во мне это желание сформировалось, наверное, ближе к окончанию школы. Я занималась фотографией во Дворце пионеров и там познакомилась с одним парнем, который поступил во ВГИК на операторский факультет. Он рассказал: «Слушай, это намного лучше, чем просто фотография, потому что кино — это фотография в движении». Но для поступления нужно было портфолио со снимками. В общем, мне показалось занятным попробовать поступить.

Как твои родители отнеслись к выбору профессии тогда?

Для них это, конечно, было немножко неожиданно. Наверное, потому, что я учила много языков в школе и как будто бы было достаточно очевидно стать филологом или лингвистом. Кроме языков мне нравились точные науки, а сами языки мне не столько нравилось учить, сколько нравилось на них разговаривать — и нравится до сих пор. Но ощущения, что это профессия моей мечты, у меня не было. Так что как только меня увлекла идея поступления на операторский, я начала готовиться.


А на каких языках ты говоришь?

Кроме русского я учила английский, немецкий, арабский, итальянский и болгарский.


Почему такой необычный набор?

Я хотела, чтобы это были разные языковые группы. Сейчас я говорю только на английском и на немецком, в остальных языках у меня слишком мало практики. Какие-то вещи, конечно, я помню, но язык — это очень живая вещь, он требует постоянных упражнений.

И параллельно с иностранными языками ты начала фотографировать, верно?

Да. Наверное, классе в десятом. У мамы с папой были фотоаппараты — помню, мама все время ругалась: когда мы куда-то ездили, я тратила всю пленку на очень странные, по мнению родителей, кадры. Наверняка они и правда были очень странными — деревья, небо, еще что-то. Мне всегда очень нравилось снимать, а в девятом-десятом классе еще возраст такой, когда хочется иметь хобби. И я узнала про этот кружок во Дворце пионеров. Он считался очень крутым, потому что там учили не только съемке, но и фотографическим пленочным и другим аналоговым процессам, работе с кинофотоматериалами. Там меня научили проявлять пленку вручную — это очень пригодилось на вступительных во ВГИК. Сейчас этого тура на вступительных экзаменах уже нет.


Тур состоял из того, что нужно было проявить пленку?

Да. На операторском во ВГИКе, когда я поступала, было четыре тура. Первый тур — заочный: нужно было принести комплект фотографий, около 35 штук. Гипсы, портреты, натюрморты, репортажные кадры, из которых не меньше половины должны были быть выполнены на пленку. Следующий тур — практический. Тебе выдают две катушки черно-белой пленки, и ты должен снять за один день в павильоне гипс, портрет и натюрморт, потом на улице сделать несколько жанровых или репортажных фотографий, в тот же день вернуться во ВГИК, проявить эту пленку, выбрать кадры на печать и либо напечатать их вручную на фотоувеличителе, либо отдать в печать в лабораторию. Многие отваливались на этом этапе. Третий тур — теоретический: мы сдавали историю фотографии, кинофотопроцесс, теорию материалов и оптики, хотя творческие вопросы там тоже были. И там же тоже оценивали комплект снимков, который ты отфотографировал на втором туре, — уже с технической точки зрения. Чтобы проявлять снимки, нужно иметь навык: ты должен зарядить пленку в проявочный бочок вслепую в черной комнате, и сделать это правильно, чтобы потом, когда ты начинаешь заливать проявитель, фиксаж и так далее, там ничего не слиплось. Иначе получится брак и химические процессы не пройдут так, как должны. Если ты проходил все эти туры хотя бы с баллом не ниже 41, то уже непосредственно мастер обсуждал с тобой твои комплекты фотографий, задавал вопросы на творческий потенциал и знание истории искусств — по истории в целом, истории музыки, истории живописи, истории кино.


Спустя годы учебы и работы как ты оцениваешь эти вступительные испытания? Насколько тебе это все пригодилось?

{"points":[{"id":1,"properties":{"x":0,"y":0,"z":0,"opacity":0.3,"scaleX":1,"scaleY":1,"rotationX":0,"rotationY":0,"rotationZ":0}},{"id":3,"properties":{"x":-1672,"y":0,"z":0,"opacity":0.3,"scaleX":1,"scaleY":1,"rotationX":0,"rotationY":0,"rotationZ":0}}],"steps":[{"id":2,"properties":{"duration":836,"delay":0,"bezier":[],"ease":"Power0.easeNone","automatic_duration":true}}],"transform_origin":{"x":0.5,"y":0.5}}

На самом деле, это очень справедливо. Говорят же, что во ВГИК сложнее поступить, чем там учиться, потому что все, что ты должен знать к поступлению, ты, по сути, и будешь проходить дальше. А еще говорят, что нужно окончить ВГИК, чтобы поступить во ВГИК. Вступительные и правда достаточно сложные, а во время обучения не всегда понятно, зачем тебе так много всего. Но в какой-то момент ты понимаешь уже на практике, что все эти знания — суперважные, и это, конечно, уникальное, абсолютно уникальное образование, которое дает полный спектр технического и творческого понимания процесса. Понятно, что ты сам, руками, когда станешь главным оператором или оператором-постановщиком, не будешь столько всего делать. Но ВГИК дает очень точное представление, как правильно поставить группе любую задачу.

Говорят же, что во ВГИК сложнее поступить, чем там учиться, потому что все, что ты должен знать к поступлению, ты, по сути, и будешь проходить дальше. А еще говорят, что нужно окончить ВГИК, чтобы поступить во ВГИК.

Ты помнишь, с каким баллом прошла все туры?

За заочный тур нам ставили зачет-незачет. За теорию у меня было 86 баллов, что мне показалось супернесправедливым, потому что я очень готовилась. За собеседование и фототур внутри ВГИКа у меня было 95-95. В рейтинге у меня был самый высокий суммарный балл, и я первым номером поступила на бюджет.

Буквально с ноги зашла во ВГИК.

Это было очень неожиданно, потому что я была уверена, что с первого раза не поступлю. Во ВГИК люди поступают и по пять, и по семь лет, пройдя по кругу всех мастеров. Конечно, мне казалось, что это просто чудо. Хотя я очень плотно готовилась. У меня были свои системы, как учить живопись — на собеседовании мог попасться такой вопрос, когда тебе показывают картины и ты должен сказать, кто художник, что это за произведение, какой период. Мне казалось, что это самое сложное. В итоге этот вопрос мне не задали.

Когда ты была в девятом-десятом классе и уже начала фотографировать, уже существовал большой интернет, блоги, фотографировать было очень модным. Девочка с зеркалкой была практически мемом. А ты уже тогда снимала на пленку. Почему?

{"points":[{"id":1,"properties":{"x":0,"y":0,"z":0,"opacity":0.3,"scaleX":1,"scaleY":1,"rotationX":0,"rotationY":0,"rotationZ":0}},{"id":3,"properties":{"x":1564,"y":0,"z":0,"opacity":0.3,"scaleX":1,"scaleY":1,"rotationX":0,"rotationY":0,"rotationZ":0}}],"steps":[{"id":2,"properties":{"duration":782,"delay":0,"bezier":[],"ease":"Power0.easeNone","automatic_duration":true}}],"transform_origin":{"x":0.5,"y":0.5}}

Я не знаю. Мне просто очень нравилось, что это что-то серьезное. И еще мне нравилось волшебство, что фотография берется, по сути, из ниоткуда. Это физико-химический процесс, после которого получаются произведения. Меня это просто потрясало. И самое главное, меня это потрясает до сих пор. Вообще кино, снятое на пленку, — это такой сложный процесс. У меня, к сожалению, еще не было возможности снять картину целиком на пленку. Когда ты снимаешь на цифру, ты сразу видишь результат, и это вообще другое ощущение. Только большие операторы, большие художники умеют снимать на пленку и использовать это как инструмент, как ресурс.


Фотография берется, по сути, из ниоткуда. Это физико-химический процесс, после которого получаются произведения. Меня это просто потрясало. И самое главное, меня это потрясает до сих пор.

В какой-то момент думала сделать стикерпак для телеграма, который будет называться «Смета от миллиона», и там будет всего один стикер «А давайте снимем на пленку». Потому что каждый раз, когда начинается продакшен какого-то более или менее большого видеопроекта, режиссер или оператор обязательно это предлагают. И это всегда очень-очень дорого. Почему те, кто связан с видео- и кинопроцессом, так мечтают снимать именно на пленку?

Потому что это таинство. На площадке, где снимают на пленку, только оператор понимает, что происходит. Понятно, что сейчас технологии не стоят на месте, и уже достаточно давно есть плейбек для пленки, и режиссер видит изображение. Но то, что он видит, — это все равно не финальный результат. Это таинство, это мастерство. И еще я думаю, что всем хочется почувствовать причастность к чему-то очень большому и чему-то очень особенному. Плюс в пленке совсем другое отношение к материалу и к количеству дублей, которые ты делаешь. Ты не можешь себе позволить тратить по 70 дублей на каждый кадр — ты должен репетировать, выбирать момент, когда запускать камеру. Ответственность повышается.

А для зрителя, как тебе кажется, есть разница, пленку он смотрит или цифру?

Это тонкий момент. Не каждой картине нужна пленка. И зритель, безусловно, может не понять, пленка это или нет. Поэтому я думаю, что пленку нужно использовать как творческий инструмент в первую очередь, а не как самоцель.


Если я не ошибаюсь, твоим первым медийным, народным проектом был сериал «Звоните ДиКаприо!». И дальше таких резонансных проектов было много. Как думаешь, почему это произошло с твоей карьерой, и чувствуешь ли ты разницу между съемками артхаусных и популярных работ?

Но я не думаю, что я перестала снимать артхаус. Мне нравится пробовать разное. Были большие проекты, из которых я в итоге уходила, несмотря на то, что там был большой бюджет, суперзвездный состав режиссера, актеров и продюсеров. Так было несколько раз. Я заходила на проект, понимала, что творчески я ничего не могу дать картине, что я не на своем месте, — и в итоге уходила. Внутреннее стремление делать то, во что ты по-настоящему веришь, для меня превыше всего.


Я нужна, чтобы помочь режиссеру создать визуальный образ картины. Я работаю только с режиссером, я хочу быть его помощником. Когда такого не происходит, вне зависимости от величины и крутизны проекта, я в нем не останусь. Зато все картины, которые я снимала, я очень люблю. И всех режиссеров, с которыми вместе работала. От каждого я получаю такой безумный творческий вклад в развитие, каждый режиссер сподвигает тебя на принятие каких-то новых решений, на новые поиски. Это бесконечный процесс. Бывает, что оператор хочет стать режиссером. У меня нет такой амбиции. Мне очень нравится делать то, что я делаю, и я чувствую в этом очень широкий коридор возможностей, поэтому я не боюсь делать картины разных жанров. Хотя понятно, что к авторскому кино моя душа лежит, наверное, больше.


Хорошо, тогда спрошу про «Дылду». Это же ваша была первая работа с Кантемиром Балаговым?

Да.

Фильм очень красиво сделан по цветам, каждый кадр как открытка. Как вы с режиссером придумывали визуальный язык картины?

Когда ты заходишь на картину, у каждого режиссера уже есть представление о том, как будет выглядеть его кино. И это всегда очень важный момент, что ты должен почувствовать это дыхание визуального решения, войти с ним в симбиоз. Мы просто столько раз уже об этом рассказывали. Конечно, все визуальные решения, сочетания и значения цветов принес Кантемир. Мне нужно было просто поддержать этот вектор. Мы очень подробно разрабатывали все сцены — где какой цвет должен быть интегрирован, в каком количестве, какой тон, какая насыщенность.

Насколько ты вообще думаешь о прагматической части своей работы, о деньгах?

Если честно, я не очень этим озадачена. Наверное, отчасти это плохо, потому что должна быть какая-то финансовая гигиена, и вообще то, сколько ты запрашиваешь, — это то, как ты себя уважаешь. Так говорят. Не знаю. Я, к сожалению, не делаю на этом большой акцент. Если я захожу на картину, в которой хочу быть, а мне говорят, денег больше нет, — ну, понятно. Я соглашусь.

Как тебе кажется, профессия оператора в России вообще подходит для того, чтобы зарабатывать на жизнь?

Хороший вопрос. Я думаю, что если ты идешь в эту профессию, чтобы зарабатывать деньги, то, наверное, это возможно. Просто вопрос, где ты окажешься таким образом, на какой категории проектов. Бесконечно снимая сериалы, где один сезон делают по 250 съемочных дней, ты, безусловно, будешь зарабатывать какие-то деньги, получать стабильную зарплату. Но то ли это, в чем ты будешь по-настоящему развиваться как художник? И вообще, нужно ли тебе развиваться как художнику?


Есть иллюзия того, что в кино вращаются очень большие деньги. Вот ты смотришь описание фильма на «Кинопоиске», видишь 100 миллионов рублей. Человек, который не связан с кинопроизводством, подумает: «Блин, 100 миллионов рублей — это же обалдеть, это какие огромные деньги». А на самом деле это 150 человек, которые работают на картине, каждый день приходят на работу в течение двенадцати месяцев, и все они должны получать зарплату. Тогда это уже не такие огромные деньги. Даже если зарплата небольшая. Кажется, что на бюджет одного фильма можно купить четыре огромные квартиры в центре Москвы и счастливо жить. Но если разобраться, это не совсем так.


В чем ты видишь свою миссию в профессии оператора, твое личное удовольствие?

Больше всего мне нравится, когда мы вместе с режиссером придумываем язык, который помогает жить драматургии. По сути, я являюсь таким транзитным узлом между режиссером и визуализацией картины.

Как тебе кажется, ты как оператор смотришь на мир иначе, нежели люди, которые не работают с картинкой?

{"points":[{"id":1,"properties":{"x":0,"y":0,"z":0,"opacity":0.3,"scaleX":1,"scaleY":1,"rotationX":0,"rotationY":0,"rotationZ":0}},{"id":3,"properties":{"x":-1672,"y":0,"z":0,"opacity":0.3,"scaleX":1,"scaleY":1,"rotationX":0,"rotationY":0,"rotationZ":0}}],"steps":[{"id":2,"properties":{"duration":836,"delay":0,"bezier":[],"ease":"Power0.easeNone","automatic_duration":true}}],"transform_origin":{"x":0.5,"y":0.5}}

Я стараюсь не быть этим человеком, который смотрит на что-то и думает: «Ой какой кадр был бы замечательный!» Но понятно, что когда ты становишься оператором, все, что находится вокруг тебя, ты начинаешь пропускать через себя немножко по-другому. Думаю, это справедливо не только для операторов — архитекторы, художники, фотографы, все люди, которые работают с созданием визуальных образов, безусловно, бесконечно рефлексируют.

Я сейчас сижу, смотрю — такое солнце, знаете, так оно красиво переотражается. А если бы так световой прибор поставила, такое бы говно получилось.


Можешь назвать свой личный топ фильмов, которые, на твой взгляд, с визуальной точки зрения сделаны безупречно?


Есть фильмы, которые мне безусловно нравятся. Но при этом они могут быть сняты не прямо как-то очень особенно и там не будет какой-то очень выпуклой операторской работы. Очень важно, чтобы операторская работа существовала органично всему происходящему. Она должна соответствовать драматургии, игре артистов, режиссерскому замыслу, вообще всему. Это очень сложные процессы. Один из таких фильмов последних лет — «Счастливый Лазарь». Он потряс меня очень сильно. Притом что это абсолютно тихая картина, она не кричит визуальными решениями. Она вообще ничем на тебя не кричит, но в ней все так гармонично.


Тебе 26 лет, верно?

Да.

Ты чувствовали когда-нибудь во время работы, что ты...

Очень старая?

Наоборот. Чувствовала ты ли какое-то снисходительное отношение из-за возраста? 26 — это очень немного, а сделала ты за это время порядочно.

У многих это может вызывать скепсис. Люди пытаются тебе начать объяснять какие-то достаточно очевидные вещи. А ты понимаешь правила этой игры, стоишь и честно слушаешь. И вот человек рассказывает тебе, как, например, читать КПП (основной документ для фиксации плановых сроков производства кино. — Esquire), а у тебя уже несколько полных метров и ты несколько раз уже из-за этого читал КПП, причем достаточно длинные. Тебе говорят: "Понимаете, это ответственность. КПП". И ты такой: "Да, понимаю". Не хочется вступать в конфликты. Понятно, что для многих со стороны это выглядит достаточно странно — брать на огромную картину с большим бюджетом и со сложными задачами молодого оператора. Это риски, потому что более опытный человек может на каких-то решениях с прошлых картин как-то очень ловко сманеврировать. У тебя такого опыта нет, поэтому иногда приходится изобретать велосипед. Тут вопрос в твоей уверенности и желании этим заниматься.


Мы задумали проект «Кино Esquire» больше год назад. Тогда появилось ощущение, что в российском кино начало происходить что-то совершенно новое. Появились люди, которые иначе кино видят, иначе интерпретируют традиции. Ты это чувствуешь, находясь внутри процесса, или это ошибочное впечатление?

Да, это происходит. Но я не могу сказать почему. Может, потому, что пришли стриминги и нужно больше контента. А может, потому, что сам по себе процесс кинопроизводства стал более доступным. Тебе уже не нужно иметь такой огромный бюджет, чтобы сделать картину, — только желание и друзей, которые тебя поддержат.

Режиссер Кирилл Кулагин оператор АРТЕМ Замашной Редактор Настя Полетаева

Бренд-директор Анастасия Подольская Бренд-менеджер Наталья Зарипова Продюсер Таня Кобец

Ассистент продюсера Анастасия Лисица Стиль Эльмира Тулебаева АССИСТЕНТ СТИЛИСТА АЛЕКСАНДРА СКОПИНА


Макияж и прическа Фариза Ассистент визажиста Ира Грачёва Механик камеры Михаил Моисеев, Игорь Караваев

Долли Баховец Юрий, Берляев Михаил Фокуспулер Светлана Гладилович Звук Артём Панфилов, Семён Дягтерев


ГАФФЕР ЕВГЕНИЙ БАРАНОВ Осветители Сергей Андросов, Андрей Биба Бекстейдж Ксения Турчинская, Лазарь Медведев

Фотограф Яна Давыдова Ассистент фотографа Александр Лосевский Синхронизация материала Михаил Рыцарев

Монтаж Кирилл Кулагин, Игорь Цветков Цвет Дмитрий Литвинов (jojo talent agency)

Сведение звука Семён Дягтерев Дизайн титров Анна Елфимова ДИЗАЙН И ВЕРСТКА АННА СБИТНЕВА

МУЗЫКА THE SOUL SURFERS, YOJO

На Ксении:

Лонгслив, брюки и балетки, все Bottega Veneta; жакет LesyaNebo; колье J.Kim

Майка Tom Ford, шорты и балетки, все Bottega Veneta; жакет LesyaNebo; колье J.Kim


{"width":1290,"column_width":89,"columns_n":12,"gutter":20,"line":20}
default
true
960
1290
false
false
false
[object Object]
{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}
{"css":".editor {font-family: EsqDiadema; font-size: 19px; font-weight: 400; line-height: 26px;}"}