«Новая волна» и вызов обществу

«Этот фильм ввел моду на «черт-те что», сделанное «черт-те как», — писали французские кинокритики в 1959 году, когда на экраны вышел дебют Жан-Люка Годара. «На последнем дыхании» произвел революцию в кино и сегодня входит в ряд фильмов, изменивших навсегда киноязык и его средства выражения. После него снимать как прежде было невозможно, Годар покончил с целой традицией классического студийного кино, которое в молодежной среде принято было называть «папочкиным».

Французская «новая волна» — явление столь же уникальное и специфичное, сколь и быстротечное, как и всякая молодость. «Мы ворвались в кинематограф, как пещерные люди в Версаль Людовика XIV», — вспоминал Годар. Именно таким элитарным, богатым и лишенным подлинной жизни представлялось молодым режиссерам французское послевоенное кино. И делом чести для них было растоптать, высмеять его. Провокация и дерзость стали инструментами новых кинематографистов — они бросали вызов обществу.

«На последнем дыхании» снимался как нечто радикально противоположное «вылизанному» кино, снятому в павильонах студий с престижными и часто уже пожилыми актерами. У Годара и его съемочной группы был мизерный бюджет и крайне сжатый срок. И это давало мощный импульс к творчеству, заставляло постоянно изобретать и искать. У режиссера не было сценария в строгом смысле этого слова, он следовал за актерами с маленьким блокнотом, в котором были размечены сцены и темы — все остальное, включая диалоги, рождалось на ходу. Дух импровизации, небрежности создавал особую полудокументальную атмосферу. «Это фильм о Жан-Поле Бельмондо и Джин Сиберг, гуляющих по Парижу», — отмечал Годар в одном из интервью, тем самым подчеркивая стремление к подлинности на экране.

Impéria

Режиссер резал фильм тоже не по правилам — он сокращал не сцены, а переходы между ними. Так лента приобретала больше динамики, создавая впечатление повествования рывками. Уже в первой сцене погони Пуакара на угнанном авто от полиции можно заметить, как место действия сокращается на глазах при помощи монтажа — условность и кинематографическую природу картины подчеркивает и сам актер: Бельмондо смотрит прямо в камеру и дерзко заявляет зрителю, что ему на него наплевать. Это страшно бесило профессионалов и критиков — так кино еще никто не снимал.

Рваный монтаж, запись звука прямо на улице, сокращение количества дублей, импровизация и стремление к жизнеподобию — все это позволяло снимать кино очень быстро и дешево. «На последнем дыхании» изменил сам подход к кинопроизводству, и ему обязаны все современные инди-фильмы.

Париж Годара и его обитатели

В 1959 году на публику производило огромное впечатление, что действие картины происходит посреди шумной улицы столицы, вокруг героев шагают реальные прохожие, автомобили проезжают не по указке режиссера — это люди спешат по своим делам. В центре этого городского хаоса шагают двое влюбленных молодых людей — их лица незнакомы, это совсем не кинозвезды, а малоизвестные молодые актеры. У них плохие манеры, они грубят друг другу, говорят о сексе, книгах, выпивают и воруют автомобили — ведут себя крайне несдержанно и совершенно лишены драматургических мотивов: ими ничто не движет, у них нет цели и стремлений. Одним словом, молодежь.

«Фильмы должны показывать таких девушек, каких мы любим, таких парней, каких мы встречаем на улице каждый день, короче, показывать вещи такими, каковы они есть на самом деле», — твердил другой представитель «новой волны» Франсуа Трюффо в 1959 году. Жан-Поль Бельмондо и американка Джин Сиберг представляли собой немыслимый кинодуэт для своего времени. В особенности героиня Сиберг, девушка в белой футболке, не носящая бюстгальтера, с короткой стрижкой — такая героиня привычна сегодня, но тогда представляла собой радикально иной образ женщины и женственности на экране.

Impéria

Наглый харизматик Бельмондо, еще на заре своей блестящей карьеры, в облике Мишеля Пуакара тоже был противоположностью героям популярного кино, поскольку ничего героического в нем и нет: он плут и мошенник, даже убийца. Но Годар не рисует его злодеем, его поступки лишены пафоса, получаются как бы случайно, как в детской игре. Пуакар олицетворял недовольство целого поколения молодых французов, ведь он везде чувствует себя чужим. Он шатается по миру, не зная, чем себя занять: он бросил учебу, а один день работы в офисе для него страшнее смерти. Пуакар хочет быть похожим на актера Хамфри Богарта, быть свободным и «крутым», но реальный смысл своего существования он видит только в любви, судорожно жаждет ее и в конце концов умирает из-за нее. Его романтизм разбивается об этот мир, ему всюду неуютно, жизнь кажется ему абсурдной, попросту скучной. Нетрудно разглядеть в Пуакаре черты будущих американских отщепенцев «нового Голливуда» — разочарованных, запуганных, ненавидящих общество и государство — в «Таксисте», «Беспечном ездоке», «Выпускнике» и других. Годар в «На последнем дыхании» показал бунтаря без причины, энергию молодости, которая не может выразиться, не находит выхода, кроме того, чтобы идти против системы, стараться изо всех сил быть вне ее.

Влияние фильма

Творческий метод Квентина Тарантино также вырос из годаровского дебюта — недаром основанная автором «Криминального чтива» киностудия называется в честь другого фильма француза «Банда Аутсайдеров». «На последнем дыхании» полон отсылок и интертекстуальных игр: режиссер повторяет сцены из других картин, передает приветы знакомым режиссерам и сам появляется в кадре, подобно Хичкоку. Нетрудно разглядеть в ленте и пародию на американский нуар, где персонажа тоже чаще всего губит «не та» женщина. Структурно «На последнем дыхании» четко следует канонам жанра, но формально это не нуар, а фильм о нуаре. Постмодернистское кино, играющее с устоявшимися традициями, не представимо без Годара, который первым осмелился выйти на эту территорию, сделал первую коммерческую картину о самом кинематографе.

Impéria

Впрочем, за всем этим пастишем и деконструкцией, еще только предвещающими будущие работы Годара, сплошь состоящие из сложных отсылок к произведениям искусства, скрываются красивая история любви и ощущение жажды жизни, которые очаровывают и сегодня. У режиссеров «новой волны» не бывало хеппи-эндов (еще одно важное отличие от «папочкиного» кино), их герои были обречены. Также обречены были и сами молодые бунтари, их революционный накал очень скоро истек. Но фильмы остались. Сегодня «На последнем дыхании» смотрится как артефакт времени — этого Парижа, этой молодости больше нет, и нет больше правил и догм, которые с таким азартом уничтожал Годар в своем дебюте. Новый синтаксис кино, предложенный им, используется теперь везде, и с первого взгляда новаторство «На последнем дыхании» можно и не разглядеть. Но дыхание и красота этого мира остаются, и теперь куда ценнее не его радикальность и эпатаж, а та самая подлинность жизни конца 1950-х, эпохи, в которую можно вернуться лишь средствами кино.