T

Герметичные миры Уэса Андерсона: гид по визуальным особенностям его фильмов 

Перфекеционистская симметрия, винтаж, выверенные до мелочей костюмы и аксессуары и, конечно, пастельная палитра — такая картина встает перед глазами при упоминании Уэса Андерсона. По просьбе Esquire киновед Даниэль Лё Февр разбирает стиль режиссера на запчасти и объясняет его истоки.

Уэс Андерсон на съемочной площадке фильма «Водная жизнь», 20 ноября 2004 года

Уэс Андерсон — волшебник современного американского кино. Режиссер, который, существуя в условиях постмодернистского кинематографа, узаконившего почти любые объемы цитирований и заимствований, умудрился найти не просто собственный стиль, но стиль, узнаваемый практически с первого кадра. Уэс Андерсон — это самостоятельный бренд. Неслучайно он сам себя снимает как главного героя рекламного ролика American Express, а наличие огромного количества пародий и фанатских подражаний лишний раз подчеркивает культовый статус режиссера. Сегодня, к долгожданному выходу десятого полнометражного фильма режиссера, мы попробуем понять, как ему удалось создать такой особенный, эстетский художественный мир, и отметить основные стилистические особенности его фильмов.

Если спросить у опытного киномана, как проще всего мгновенно отличить по манере съемки Андерсона от практически любого его коллеги, то ответ будет предсказуем: по симметрии кадра. Действительно, первое, что бросается в глаза практически в каждом фильме режиссера, — это герои, расположенные строго по центру и смотрящие почти нам в глаза. В крайнем случае, даже если герои смещены к краю кадра, в центре экрана будет находиться точка схода перспективных линий данного пространства. Этот прием сформировался не сразу. В дебютной «Бутылочной ракете» вполне традиционное построение кадра. А к следующей картине, «Академия Рашмор», количество кадров с характерной для Андерсона строгой линейной перспективой, значительно выросло. В дальнейшем режиссер будет педантично выстраивать симметрию, вплоть до мельчайших деталей. Даже падающая через весь кадр бумажка обязательно упадет в идеально рассчитанном месте. 

В зависимости от режиссерских задач в один и тот же прием может быть вложен совершенно разный смысл. Разумеется, мы можем найти подобную симметрию и у других творцов, например у обожаемого Андерсоном Стэнли Кубрика. Однако Кубрик не злоупотребляет подобной геометрией кадра и старается приберегать ее для ключевых сцен. 

Кадры из «Сияния» Стэнли Кубрика и кадры из «Отель «Гранд Будапешт» Уэса Андерсона

Как это воздействует на зрителя? В обычной жизни мы не так часто встречаемся со строгой симметрией. Мы не обязательно усаживаемся в центре стола, находящегося в центре комнаты, не всегда выбираем место в центральном ряду зрительного зала, а руль в машине у нас находится сбоку (у Андерсона любое транспортное средство, если на нем стоит камера, всегда располагается строго по центру). Очевидно, что идеальная композиция не является неотъемлемым спутником нашей жизни. Более того, если мы пойдем в музей смотреть шедевры живописи, то заметим, что опять же строгая симметрия встречается не так часто, если речь не идет об иконе. Подобное изображение априори заставляет обратить на себя внимание как что-то нетипичное. Когда же симметричных кадров в фильме становится слишком много, то это производит впечатление искусственности — мы внутри максимально продуманного, выстроенного по линейке мира. Гармония разрушится, если передвинуть хоть один предмет, и поэтому миры Андерсона такие хрупкие и изящные, а герои — незащищенные. Авторский перфекционизм становится способом спасения от хаоса иррациональной жизни. 


Любимые автором персонажи помещены в идеализированное, выдуманное пространство, напоминающее всем зрителям кукольный домик. Неслучайно в фильмах режиссера периодически возникают прямые кинематографические аналоги этой старинной игрушки с убранной четвертой стеной: 45-метровый корабль исследователя Зиссу, распиленный вдоль; разрезанный, как театральная декорация, дом бесподобного мистера Фокса; сказочный индийский поезд, где загадочно сцеплены и самолет, и хижина, и комната парижского отеля.

На первый взгляд, такая игрушечность вполне себе взрослого мира вызывает у зрителя умиление, а происходящее на экране часто воспринимается как пародия на реальность. Так, трудно не увидеть в бросивших вызов обществу маленьких Сьюзи и Сэме из «Королевства полной луны» милую, почти бескровную пародию на известных бунтарей Бонни и Клайда. Однако именно на контрасте розово-кондитерского стиля и драматического сюжета строится эффект самого успешного фильма Андерсона — «Отеля «Гранд Будапешт». Весь ужас уничтожения Второй мировой войной Старой Европы, которую так любит режиссер, болезненнее всего осознается именно в момент столкновения легкомысленно-прекрасного миниатюрного мира с пришедшими к власти эсэсовцами. Вспомним Ганса Христиана Андерсена, который на примере маленьких выдуманных королевств рассказывал весьма серьезные и отнюдь не детские истории. 

Скетчи и сцены из фильма «Отель «Гранд Будапешт»

Приверженность режиссера строгой симметрии объясняет и множество ортогональных линий в построении кадра. Диагональные композиции и движения камеры, отклонения камеры от горизонта — все это почти не встречается в его фильмах. У Андерсона камере позволено двигаться только вбок и вперед. Если же камера вертится вокруг своей оси, то чаще всего это будут строго отмеренные повороты на 90 градусов, что лишний раз подчеркивает замкнутость мира, в котором разворачивается сюжет. Перед нами не просто симметричная выгородка, построенная ради одного кадра, — перед нами ограниченный магическим кругом мир, в котором строгое расположение предметов и людей является практически основополагающим физическим законом. 

Постоянные движения параллельно или перпендикулярно оси съемки, отказ от модной сегодня подвижной камеры, выписывающей сложнейшие пируэты вокруг героев, придает фильмам Андерсона еще одну отличительную особенность — мир воспринимается плоским, двухмерным. Вектор перемещения всегда направлен строго по одной оси, и движение в глубину не может быть сопряжено с движением вбок. 


Заданная ограниченность перемещения очень характерна для классической диснеевской мультипликации, где целлулоидные персонажи перемещаются вдоль нарисованного фона. Такая «мультяшная» манера движения персонажей лишний раз подчеркивает инфантильность и игрушечность создаваемого на экране мира Андерсона. Кстати, он один из немногих крупных режиссеров современности (вспомним еще, например, сказочника и фантазера Тима Бёртона), который наряду с игровым снимает полнометражное анимационное кино. С первых игровых фильмов у Андерсона нет-нет да и мелькнет мультипликационная сказка, будь то ожившие куклы, изображающие рыб в «Водной жизни», или заменяющая динамичную погоню по узким улочкам выдуманного французского города рисованная сценка в его последней на сегодняшний день работе «Французский вестник».



«Отель «Гранд Будапешт»

Мультфильмы Андерсона сняты в редкой для сегодняшней полнометражной анимации кукольной технике. Фигурки людей и животных двигают по миллиметру — каждый раз камера снимает один кадрик! При быстром показе пленки у зрителя возникает иллюзия плавного движения. Но Андерсон использует скорость съемки 12 кадров в секунду, а человеческому глазу для иллюзии плавности надо минимум 16 (распространенная скорость съемки немых фильмов). Уэс Андерсон фактически идет в противоход основным тенденциям современной мультипликации, которая пытается быть максимально достоверной, почти неотличимой от настоящего игрового кино. Таковы последние фильмы студии Диснея, ремейки классических мультфильмов — «Аладдин», «Король Лев». 

Режиссерское решение не удивляет и отлично вписывается в общую картину его стиля — ведь и в игровых фильмах Андерсон постоянно подчеркивает условность происходящих событий, почему же не сделать это и в мультфильме, напомнив зрителю о том, что перед ним сложные «аналоговые» куклы штучной работы, а не обычная по сегодняшним меркам цифровая анимация? Даже такой динамичный объект, как дым в «Острове собак», не нарисован, а сделан из ваты, ведь Андерсон — тактильный режиссер, обожающий показывать крупным планом руки героев, совершающих различные действия со множеством мелких предметов. В этот момент камера, конечно же, строго перпендикулярна столу. Руки открывают шкатулки, чемоданы, альбомы, ножи, дневники, книги. Подписывают чеки, постеры, карты, петиции. Рисуют, готовят еду и вскрывают вены. 

Уэс Андерсон в промо-кампании мультфильма «Остров собак», 2018 год

Предметный мир Андерсона легко узнаваем. Его персонажи носят очки и постоянно читают книги. Трудно в этом не уловить автобиографические мотивы — в детстве Андерсон носил очки и много читал. Почти в каждом фильме можно встретить героев в униформе, которая означает принадлежность к определенному кругу людей, в каком-то смысле «семье». Например, для одинокого Зеро костюм коридорного означает, что он получил не только работу, но и статус: он больше не «ноль», он член тайного общества «Скрещенные ключи». 

Кадр из фильма «Королевство полной луны»

Съемочная группа Андерсона — тоже сообщество единомышленников. Режиссеру в творческой жизни повезло: он быстро нашел команду мечты. Практически во всех его фильмах мы видим одни и те же лица: Оуэн Уилсон, Джейсон Шварцман, Билл Мюррей — он, как визитная карточка фильмов Андерсона, снялся во всех фильмах, кроме первого. С дебютной картины за камерой стоит один и тот же оператор — Роберт Йомен. Вместе они разрабатывают колористическое решение фильма, которое потом воплощают на пленке. Как правило, Андерсон выбирает два-три доминирующих цвета, которые соседствуют друг с другом на цветовом круге или, наоборот, являются противоположными. Эти цвета будут встречаться нам почти в каждом кадре. Так, «Бутылочная ракета» построена на контрастном сочетании красного и зеленого: красно-зеленую одежду носит главный герой, в кадре мелькают красные автомобили, а на фоне возникают ярко-зеленые техасские луга. В «Водной жизни» с вездесущим синим цветом океана рифмуется ярко-красный цвет шапочек команды Зиссу — его прототип, Жак Ив-Кусто известен своей неизменной красной шапочкой. В подростковой мелодраме «Королевство полной луны» в кадре будет много желтого, красного и зеленого, что создает лирическое осеннее настроение. Тщательно подобранная палитра кадра всегда производит впечатление на зрителя и уже с первых кадров заставляет говорить о красоте и стройности режиссерского решения фильма.

Уэс Андерсон с актерами Майкломм Гэмбоном, Биллом Мюрреем и Анджеликой Хьюстон на съемках «Водной жизни», 20 ноября 2004 года

Уэс Андерсон, Оуэн Уилсон Эдриен Броуди и Джейсон Шварцман на съемках фильма «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники»

Кейт Бланшетт и Уэс Андерсон на съемках «Водной жизни», 20 ноября 2004 года

Билл Мюррей, Кейт Бланшетт и Уэс Андерсон на съемках «Водной жизни», 20 ноября 2004 года

Интересно, что сам Уэс Андерсон в жизни сторонится ярких цветов, присущих костюмам его героев. Режиссер, как правило, носит одежду приглушенных пастельных тонов, особенно любит песочный. Фактически единственный главный герой, который похож на своего автора, — это лис из мультфильма «Бесподобный мистер Фокс», его образ построен на монотонной оранжево-коричневой гамме, присущей лисьему меху. 

Уэс Андерсон в отеле The Dorchester, Лондон, 14 октября 2009 года

Своего апофеоза работа с цветом достигла в фильме «Отель «Гранд Будапешт». Это самый успешный проект режиссера, одновременно кассовый и обласканный призами (четыре премии «Оскар» и Гран-при Берлинского кинофестиваля). Андерсон, Роберт Йомен, художник-постановщик Адам Штокхаузен и художник по костюмам Милена Канонеро (она начинала работать в кино еще со Стэнли Кубриком) создали для каждой сцены запоминающееся яркое цветовое решение: даже цвет обоев и мебели идеально подобран так, чтобы оттенять и дополнять цвет костюмов персонажей, чтобы чувствовалась фактура ткани! 


В начале фильма преобладают насыщенные нежные и теплые цвета. Мы видим много розового и красного в отделке отеля и в кондитерской Менделя, благородный глубокий зеленый и коричневый в поместье мадам Д., венское золото в отделке ее платья. Главный герой, утонченный метрдотель месье Густав, щеголяет в ладно сшитом фиолетовом фраке. 

Однако цвета нужны режиссеру не просто для того, чтобы фильм был ярким и красивым и доставлял зрителю чисто эстетическое удовольствие. Цвет у Андерсона является средством рассказа истории, он становится эмоциональным комментарием к происходящим событиям. Так, во второй половине фильма — когда месье Густав лишается работы, попадает в тюрьму, а потом вынужден скрываться от полиции и наемных убийц — яркие цвета пропадают. В кадре все больше синего, белого и серого, все чаще возникают монохромные холодные сцены, а розовый интерьер отеля оскверняется грубыми черными силуэтами эсэсовской формы. А в трагичном финале режиссер полностью убирает цвет, снимая закат жизни месье Густава на черно-белую пленку. Подобный прием можно увидеть и в предыдущей работе — «Королевстве полной луны», где ближе к напряженному финалу все чаще экран заполняет холодный синий.

Кадры из фильма «Отель «Гранд Будапешт»

Успех «Отеля «Гранд Будапешт» был столь феноменальным для режиссера, что он впал в своеобразный творческий кризис. Как Феллини после «Сладкой жизни», Андерсон не знал, как снимать дальше. Делать фильм в привычной зрителю стилистике? Нельзя. Ведь новый фильм будут сравнивать с последней работой и скажут, что это самоповтор. И тогда Андерсон предпринял неожиданный шаг — он создал самую, казалось бы, невыразительную с эстетической точки зрения картину — мультфильм «Остров собак». Снимал его Тристан Оливер — оператор, специализирующийся на кукольной анимации. Он же работал над «Бесподобным мистером Фоксом» и над оскароносным мультфильмом Ника Парка и Стива Бокса «Уоллес и Громит: Проклятие кролика-оборотня». 

Большая часть действия «Острова собак» происходит на свалке — острове-помойке, куда, как в гетто, ссылают из японского города Мегасаки всех собак. В результате кадр заполняется грязными серо-коричневыми оттенками, абсолютно непохожими на изысканные цвета «Отеля Гранд Будапешт» (при этом симметричность и векторы перемещения камеры сохраняются). Зачем режиссер пошел на этот шаг? Возможно, решил продемонстрировать творческую многогранность, заявить, что он умеет снимать социально значимое кино, не зацикливаться на чисто внешней, формальной стороне, которая стала уже притчей во языцех. Новая цветовая палитра заостряет внимание зрителя на серьезности высказывания, ведь уничтожение собак — это метафора геноцида. 



Кадр из мультфильма «Остров собак»

В своей последней работе, «Французском вестнике», Андерсон впервые половину фильма снимает на черно-белую пленку. Режиссер, изображая шестидесятые, отдает дань уважения старому кино, французской «новой волне», вспоминает свои любимые картины Годара и Трюффо: «Жить своей жизнью» и «400 ударов» он показывал съемочной группе, напоминая о том, что и у черно-белого кино есть своя неповторимая красота. 

Кадры из фильма «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан»

Работы Уэса Андерсона часто относят к кэмпу — направлению в искусстве, описанному Сьюзен Зонтаг. Это стиль неклассической эстетики, характеризующийся избытком искусственности и изобразительности, стилизацией действительности порой в ущерб глубокому психологическому содержанию. 

Возможно, стремление героев «Бутылочной ракеты» построить криминальную карьеру может показаться наигранным и надуманным, но трудно остаться равнодушным, наблюдая за трогательной любовью двух одиноких подростков в «Королевстве полной луны» или за гибелью куртуазной Европы в «Отеле «Гранд Будапешт». Фильмы Андерсона вызывают те самые подлинные человеческие эмоции, которых зачастую так не хватает в современном мейнстриме. Автору удается воскресить утраченную красоту прошлых времен, вернуть искренность детской игры и вдохнуть жизнь в обитателей кукольного домика. 

Кадр из мультфильма «Остров собак»

Уэс Андерсон и «Бесподобный мистер Фокс»

Уэс Андерсон и «Бесподобный мистер Фокс»

Мальчик и собака в прачечной на показе «Острова собак» в Лондоне

Entertainment Pictures/Alamy/Legion Media, Searchlight Pictures, Fotos International/Getty Images, Alamy/Legion Media

Читайте лучшие материалы Esquire и самые актуальные новости в нашем телеграм-канале

{"width":1290,"column_width":89,"columns_n":12,"gutter":20,"line":20}
default
true
960
1290
false
false
false
[object Object]
{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}
{"css":".editor {font-family: EsqDiadema; font-size: 19px; font-weight: 400; line-height: 26px;}"}