Если французское кино во второй половине прошлого века заново изобретали киноведы (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль), то итальянским занимались люди слова — филологи (Паоло Пазолини), журналисты (Федерико Феллини) и бывшие студенты филологических факультетов (Бернардо Бертолуччи, который так и не дотерпел до диплома). У французов был журнал «Кайе дю синема», у итальянцев — просто «Синема», принадлежавший вплоть до исхода Второй мировой войны родне Муссолини. Так что у работавших в нем критиков-режиссеров — включая Лукино Висконти и Джанни Пуччини — было много времени на то, чтобы изобрести киноязык для описания сложной действительности вокруг. Итальянские неореалисты владели умами страны в сороковые и пятидесятые, но их мрачную картину мира перенесли в дальний зал всех галерей, как только в стране начались экономический подъем и реставрация буржуазных ценностей. Смыть этот конформистский позор могла только новая волна, хотя в Италии такого понятия, в отличие от Франции, никогда не было. Зато у него были лица, а среди них — лицо Бернардо Бертолуччи.

Французская новая волна обрушилась на континент чуть раньше, зато в итальянской было больше морской соли. Среди итальянцев — по крайней мере, в начале пути — есть единство. Например, отец Бернардо Бертолуччи, уважаемый поэт и киновед, помогает молодому Паоло Пазолини издать первый роман, а тот в благодарность берет 20-летнего Бертолуччи-сына ассистентом в свою дебютную картину «Аккатоне». Всего год спустя, в 1962-м, Бернардо Бертолуччи благодарит Пазолини, сняв уже собственный первый фильм по сценарию друга. Сюжет «Костлявой кумы» напоминает японский «Расемон» 1950-го года. В чаще римского парка убита женщина, и зрителю нужно допросить полдюжины ненадежных подозреваемых, чтобы понять, кто виновен.

Кадр из фильма «Последний император» Yanco Films Limited
Кадр из фильма «Последний император»

Разумеется, судит молодой режиссер не наркоманов и попрошаек, а общество в целом, которое прогнило настолько, что главная мученица в нем — проститутка. Впрочем, в Римской империи так было всегда — так что неудивительно, что со временем радикальные взгляды Бертолуччи сойдутся с классическими приемами построения историй. Это он исколесит со своей кинокамерой и верным оператором Витторио Стораро весь мир, поможет Серджио Леоне написать «Однажды на Диком западе» (1968), снимет пятичасовой эпос «Двадцатый век» (1976) с Де Ниро и еще великим Депардье, получит «Оскар» за «Последнего императора» (1987) и коронует Киану Ривза в «Маленьком будде» (1993). Но этим монументальным международным работам будет предшествовать долгий поиск себя на Родине — мучительный и нетривиальный.

Кадр из фильма «Перед революцией» Iride Cinematografica
Кадр из фильма «Перед революцией»

Уже вторая лента режиссера — «Перед революцией» (1964) — едет в Канны участвовать в программе Недели международной критики. Настоящий успех придет к картине позже — когда случится 1968-й год, а творчество итальянца начнут изучать ретроспективно. Впоследствии Бертолуччи скажет, что этот фильм помог ему сформулировать и выразить собственное мироощущение, которое он назвал «ностальгией по настоящему». И до чего же мучительным должен был быть для него заложенный в эту фразу конфликт! Ведь настоящее — всегда время действовать, а ностальгия — всегда бремя рефлексии, раздумий и колебаний. Возможно, поэтому в фильмах Бертолуччи жажда революции нет-нет да и сравнивается с эрекцией, которая неизбежно проходит. В «Мечтателях» (2003), прежде чем все закончится, хотя бы появляется девственная кровь — свидетельство того, что студенческий подъем при всей своей болезненности не был бесплоден. В «Перед революцией» герой соблазняет собственную тетю — так что ничего хорошего из кровосмешения не выйдет. Бертолуччи превращает тело в инструмент манифестации своих идей, и к нему начинают тянуться американские актеры, которые (если они, конечно, не звезды боевиков) как-то больше привыкли работать лицом. Среди них — и Марлон Брандо («Последнее танго в Париже», 1972), и Роберт Де Ниро («Двадцатый век»), и Лив Тайлер («Ускользающая красота», 1996). В последней картине — которую сегодня стоит посмотреть хотя бы на волне любви к сюжетно схожему фильму «Зови меня своим именем» — тоже есть сцена потери невинности. Но в этот раз Бертолуччи интересует не европейское кровосмешение, а соитие разных миров: героиня — американка, приехавшая провести лето на вилле у итальянцев.

«Аквамен»: как продюсеры продвигали фильм, чтобы мы пошли в кино
Далее «Аквамен»: как продюсеры продвигали фильм, чтобы мы пошли в кино
От «Сандэнса» и «Настоящего детектива» до бондианы: как Кэри Фукунага пришел к успеху
Далее От «Сандэнса» и «Настоящего детектива» до бондианы: как Кэри Фукунага пришел к успеху

Кадр из фильма «Последнее танго в Париже» Les Productions Artistes Associés
Кадр из фильма «Последнее танго в Париже»

Начиная с семидесятых годов, Бертолуччи — главный космополит среди итальянцев, масштабу деятельности которого может позавидовать даже поймавший в свой объектив Британию Микеланджело Антониони. Впрочем, никаких границ для этих людей не существовало никогда: первый экранизировал аргентинца Борхеса («Стратегия паука», 1970), второй — аргентинца Кортасара. Бертолуччи пытливо исследует буддизм, работает в Китае, Англии, Франции и Америке и посещает Советский Союз — ну, хорошо, не сам Союз, а его посольства, где ему с иронией предлагают масло, намекая на известную сцену из известного фильма. Удивительное дело: каждый итальянский фильм Бертолуччи сужал круг союзников. Снимая «Стратегию паука», сам он словно бы следовал тактике мухи, ища выход и натыкаясь на несогласие. Но стоило этому режиссеру — будущему лауреату всех фестивалей, кроме разве что Каннского, — покинуть свою страну, как его масштаб стал очевиден любому. Не то чтобы это была библейская история про судьбу пророка в своей отчизне — скорее, человеку просто было тесно у себя дома.

К тому же, Италия неоднократно предстает в фильмах Бертолуччи сонным царством — музеем до того грандиозным, что все силы и все время его сотрудников уходят на то, чтобы сдувать пыль со старых экспонатов. В «Стратегии паука» герой проваливается в прошлое в буквальном смысле: сын едет в город отца, чтобы узнать правду о его смерти — и правда оказывается до того тяжелой, что припечатывает героя к родной земле. Папа оказывается вовсе не символом антифашистского сопротивления — и если для ребенка раскрытие этой тайны равносильно забвению, то зритель воспринимает фильм как наглый призыв присмотреться к национальным мифам. А выходящий следом «Конформист» (1970) — история, отчасти созвучная трагической биографии Висконти, выпустившего годом раньше «Гибель богов». Сексуальное насилие и необходимость хранить тайну о нем в фильме Бертолуччи вдруг становятся тем пактом, который заставляет и жертву, и преступника приветствовать фашизм. Нацистская эстетика избранности и дарованной ей силы вдруг прочно связываются в кинокультуре с табуированной сексуальностью. В фильмах Бертолуччи это проявляется не так радикально, как у его товарища Пазолини в «Сало», но зато судьба отмеряет ему больше времени на исследование переплетений интимного и политического, на фиксацию единства власти и страсти.

Кадр из фильма «Мечтатели» Fiction Films
Кадр из фильма «Мечтатели»

В «Мечтателях» Бертолуччи вновь приглашает в Париж американца, но уже не грустного и грузного мужчину, каким был герой Марлона Брандо в «Последнем танго», а взволнованного студента. Наверное, режиссер и сам молодится: следующий и последний его фильм, «Я и ты» (2012), будет вообще о школьниках. В нем режиссер запирает подавленного подростка и импульсивную девушку в одном доме — но в этот раз выход не находят ни они, ни сексуальное напряжение между ними. Картина снята на итальянском, но в ней ощущается опыт английского периода жизни режиссера. Дэвид Боуи специально исполняет в ней на неродном языке две песни, включая Space Oddity.

«Я и ты» остается незамеченным, а вот «Мечтатели» делают Бертолуччи бессмертным. Ведь именно его, а не Пазолини и Росселлини, первым вспоминает молодежь, когда речь заходит об итальянском кино; кажется, даже Антониони, Висконти и Феллини не цитируются среди студентов так часто. «Мечтатели», как и их литературный первоисточник, описывают не только молодость без молодости и безвоздушную жизнь в квартире с видом на революцию, но и незамысловатую игру, которая становится для самых преданных зрителей образом жизни. Герои загадывают друг для друга культурные загадки, а расплачиваются любовью; иными словами, их умы похотливы. Был ли таким ум Бертолуччи — большой вопрос: два года назад прессу всколыхнуло его интервью (записанное, на самом деле, еще тремя годами раньше), в котором он раскаивался в своих творческих методах времен «Последнего танго в Париже». Но тогда пострадал конкретный живой человек — актриса Мария Шнайдер. А вот по отношению к человечеству в целом, к обществу, к культуре и ее истеблишменту Бертолуччи был бескомпромиссно жесток в каждом из своих фильмов. Он никогда не церемонился с этим самым миром, и поэтому так странно сегодня говорить ему: «Покойтесь с миром».